Иегуди Менухин - Странствия

Хотя музицирование — это не обязательно наследуемое ремесло, вроде чистки ушей, начинать заниматься музыкой надо рано, скажем, года в три, с расчетом достичь некоторого совершенства до тридцати. Как и в другой импровизационной музыке, творчество в момент исполнения должно расцветать на почве изучения строгих форм. Иначе импровизация станет сиюминутным изобретением языка. Грамматика, синтаксис, словарь — все это должно быть известно заранее, прежде чем возникнет каждодневное чудо человеческой речи. Так же обстоит дело и с импровизацией. Она предполагает, что дорога между приказом разума и подчинением пальцев неизмеримо коротка, но чтобы проложить эту дорогу, нужны техника и дисциплина, которые воспитываются годами. Я слышал индийскую музыку, исполнявшуюся бесталанными и необученными музыкантами: это самая скучная вещь, которую только можно представить, благополучно “связанная” законами и ограничениями раги и никогда не выходящая за пределы стертых банальностей. Но я слышал также мастеров и, конечно, помог представить их Западу — Рави Шанкара, играющего на ситаре, Али Акбар Хана (его инструмент — вина, он более древний и, быть может, не столь блестящий), Шатура Лала, исполнителя на табле, который, подобно буре, ворвался в Соединенные Штаты (он трагически умер молодым от рака). Ни один из индийских классических инструментов, возникших для прославления бога в храме, не обладает громким звуком — недостаток, который ныне преодолевается благодаря электроусилению, позволяющему играть на стадионах перед тысячами слушателей. Но самым волшебным впечатлением на свете стало для меня посещение “камерного концерта” Рави Шанкара и Али Акбар Хана — каждый из них побуждал другого к новым чудесам изобретательности. Слушая их, я присутствовал при акте творения.

Подобно поэту, который получил заказ на сочинение баллады или сонета, индийский музыкант заранее имеет уже заданную форму и размер; он больше напоминает средневекового трубадура, нежели композитора, усаживающегося за стол перед листом нотной бумаги. Вдобавок он не интерпретирует, он просто существует в музыке. Удивительная вещь — устная традиция; она дает искусству жизнь и доступность. Как только идея запечатлена на нотной странице, появляется необходимость в интерпретаторе, для того чтобы выпустить ее на свободу. Индийскому музыканту не нужно это промежуточное звено; он творит перед публикой и ничего не записывает. Конечно, я в этом деле новичок, поскольку в трехлетнем возрасте пренебрег необходимым обучением и не укоренился в традиции: когда я играю с Рави Шанкаром, мне приходится выучивать мою партию заранее. Но хотя я и далек от подлинной импровизации, участие в исполнении индийской музыки много для меня значит — оно побуждает меня никогда не повторять мелодические обороты, учит наслаждаться каждым звуком, усиливает слуховую восприимчивость к звучаниям, ритмам и их гибким взаимоотношениям (говорят, так действуют некоторые наркотики — обостряют восприятие явлений), предотвращает очерствение от непрерывных повторов. Великий артист — к примеру, Рубинштейн или Ростропович — не повторяет, а заново проживает свой репертуар; ему помогают оркестр и публика и потребность жить полной жизнью, отдавая все свои силы исполняемому. Но опасность повторения тяготеет над всеми нами — в офисе, на фабрике, даже в концертном зале. И быть может, она становится особенно серьезной для нас в том возрасте, когда люди менее склонны пускаться в приключения, признают меньше новой музыки.

Я говорил, что индийская музыка удивила меня. Это верно, но требует некоторых уточнений. Подготовкой для меня служила цыганская музыка — своего рода боковое европейское ответвление индийской; долгое время я очень ею увлекался. Среди пьес, которые глубоко тронули меня в самые ранние годы, были “Цыганские напевы” Сарасате — они вызвали вполне предсказуемый энтузиазм у еврейского скрипача русского происхождения и одновременно стали предвестием будущей страсти. Слова “во мне сидит цыган”, обычно приводимые в оправдание дурного поведения, свидетельствуют о потребности, присущей не только мне, — потребности освежить жизнь сиюминутными переживаниями. Возможно, потому, что я всегда по темпераменту и воспитанию был склонен, даже находясь на гребне волны, рассчитывать ее амплитуду и силу, я всегда жаждал импульсивности. Как йога сулила освобождение от физических преград, так импровизация обещала дать волю музыкальным порывам. Так, на смену цыганам пришел для меня Рави Шанкар, а со временем — Стефан Граппелли, великий джазовый скрипач. Все они были моими учителями на пути к спонтанности. Но мое желание пройти этот путь всегда было подспудным, как, возможно, и у других скрипачей.

Я узнал Граппелли по его записям; они произвели на меня такое впечатление, что когда однажды рождественским утром мне позвонили из Би-би-си и любезно сказали: “Сегодня вечером вы играете с Граппелли” — я, наконец, решительно отдался танго “Ревность”. На позднейших записях моя партия была подготовлена заранее (Максом Харрисом, великолепным музыкантом), но на наших сеансах звукозаписи Граппелли никогда не повторял сам себя: каждый дубль он играл по-разному — так, как подсказывало ему вдохновение. Он — человек, вызывающий у меня зависть почти в той же степени, что и любовь. Он с ходу может использовать любую тему, чтобы выразить любой чувственный нюанс — задумчивость, остроумие, агрессивность, насмешку — и все это с невероятной быстротой и точностью. Если мы продолжим наши совместные сеансы, может быть, и я в моем преклонном возрасте освою тонкости импровизации. Это дело, которое нельзя торопить, хотя я и не могу отдавать ему столько времени, сколько оно требует. Но я счастлив брать от джаза то, чему он может меня научить. Чтобы достичь вершин, мы должны смирить свою натуру, а потом дать ей свободу. В нашем деле каждая традиция — импровизационная и интерпретаторская — может помочь другой; и те музыканты, которые объединяют их обе, — самые цельные, они достойны особого восхищения. Возможно, поэтому я так обожал Энеску. Как я уже отмечал, линии моей жизни по большей части простые; там, где не идут прямо, они описывают круг.

Вскоре после нашей первой поездки в Индию мы с Дианой отказались от авиаперелетов почти на девять лет. После рождения сыновей Диана летала, стиснув зубы, хотя и не жаловалась, до тех пор, пока у нее не вырвалось признание. В тот период у нас было много трудных, тяжелых, опасных перелетов. Вспоминаю случай в Лиссабоне в 1951 году, когда наш небольшой самолет, пытаясь приземлиться во время атлантического шторма, несколько раз касался колесами аэродрома, но потом снова взмывал вверх, встряхивая пассажиров, как горох в кадке. Его смогли удержать на земле, только когда его крылья вручную зацепили крючьями на длинных шестах. Сорок пять лет назад полеты были делом менее надежным, нежели сегодня. Особенно хорошо помню трансатлантический перелет, который Диана называет нашим “полетом на метле”.