С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

В целом, доконстантиновское изобразительное искусство порождает особый тип композиционной структуры, связанный со стремлением концентрироваться только на самом необходимом, что не вызывает затруднений при восприятии. Это т.н. сокращенные сцены, сближающиеся в своей лаконичности с предметами прикладного искусства и с точки зрения семантики представляющие собой выражение аллегорического или символического значения, будучи по характеру своему знаками и пробуждая воспоминания о самых архаических образцах еще древнегреческого искусства. И только потребность в прямом иллюстрировании Св. Писания порождало и «распространенные», нарративные композиционные схемы, которые, между прочим, в своем стремлении к постоянному иконографическому саморасширению без труда выходили за пределы собственно библейского повествования.

И только эпоха Константина Великого осуществила переход от «античного искусства с христианской иконографией, смешанной с языческими элементами», к искусству все еще античному, но обладающему уже «чисто христианской иконографией» [534]. И совершенно не случайно, что подобная уже тотальная христианизация стала возможной лишь при появлении «освященного христианского культового сооружения». Итак, мы вновь вернулись к архитектуре, обеспечивающей своим присутствием целостность изобразительных структур.

И осуществляется подобная целостность последовательным удалением всех языческих элементов, а также столь типичных для предыдущего искусства помещенных по центру аллегорических фигур (Оранта или Добрый Пастырь) и замена их, соответственно, библейскими нарративными сценами и фигурой собственно Христа. Итак, избавление от фигуративного аллегоризма в сочетании с повествовательностью… Результат – превращение изображения в атрибут структуры большего масштаба, в структурный элемент сакрального пространства, в том числе и храмового, наполнением которого изобразительное искусство и становится. Прежняя изобразительная структура предполагала замкнутый, автономный «персонализм» иероглифической фигуративности, заключавшей в себе символику предстояния, наглядное представление и выражение молитвенного состояния. Эта символика не нуждалась в локализации, ориентации в пространстве, ибо она содержала его в себе…

Теперь же единству иконографическому соответствует и гомогенность формальных структур, на уровне той же композиции проявляющаяся в однородности, равномерности заполнения изобразительного поля. Впрочем, это качество нельзя рассматривать как единоличное достижение художников-христиан.

Но главное другое: непрерывно и плотно следующие друг за другом сцены с той же триумфальной арки императора Константина 315 года, когда фигура с предыдущей сцены начинает и следующую, отражают тот композиционный принцип, который призван был создавать «иллюзию континуума однородных событий», передавая таким способом «единый смысл событий священной истории как непрерывное Богооткровение» [535]. Несомненно, следует уточнить, что Откровение имеет свое непосредственное символическое отражение-воспроизведение в богопочитании, в том числе и в форме богослужения, так что пространство Откровения может конкретизироваться как пространство литургическое и вообще храмовое. Собирательно-унифицирующий же оттенок этого искусства противопоставляется пластике саркофагов еще и потому, что погребальное искусство по своей природе более индивидуально.

Другими словами, существуют два процесса в искусстве IV века: сложение христианской («универсально-библейской») иконографии и сложение иератической композиционной структуры, за которой стоит новое представление о Христе как не просто об учителе, законодателе, а как о Небесном Владыке, Космократоре и Пантократоре. Именно представления определяют новые композиционные структуры. Мышление выражает себя в построении изображения, ставшего отныне иератически-центрированным, имеющим в качестве своей середины образ Христа.

При этом следует непременно учитывать, что погребальное искусство саркофагов в данном случае является вторичным, отражая процессы, происходящие в монументальном искусстве, которое, к сожалению, от константиновских времен не дошло. Мы лишь косвенно можем о нем судить, например, из сообщений Liber Pontifcalis о серебряном кивории Латеранской базилики, изготовленном непосредственно по распоряжению Константина и, вероятно, не без его контроля. Вот откуда – из императорского придворного, т.н. репрезентационного искусства – берет начало новая «христологически центрированная композиция», отличающаяся именно наличием «в середине христологического события» и общим «иератически нарастающим единством». И там и здесь – образ владыки, но в случае с христианским искусством этот Владыка правит не только землей, но и Небом, которых Он Творец [536].

Наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия» всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в Небесном Граде. Но почему жизнь будущего века обозначается архитектурой? Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и непосредственно изобразительно-репрезентационно, как воспроизведение храмового пространства и его заполнения. Причем если прежде архитектурные мотивы обрамляли, охватывали фигуры, то более поздние композиции содержат архитектурную часть уже в качестве scene frons, как перспективный задний план, как «трансцендирующий проспект», как своего рода архитектурный комментарий для фигурной составляющей. Так что сама структура изображения вращается вокруг происходящего события, и потому «тематическое значение, то есть иконография, становится формообразующим началом» [537].

Но для нас более важным представляется то обстоятельство, что вышеописанная композиционная сценография имеет в виду архитектуру в качестве не просто виртуального – пространственного и тематического – «заднего плана», но и в качестве вполне реальной структурной парадигмы, отсылающей к столь же реальной сакральной архитектуре, имеющей в качестве своей «точки схода» апсиду, из композиций которой происходят почти все «центрические композиции» в той же пластике саркофагов.

Но еще существеннее тот момент, что сценографические образы представляют собой основу не только изображения, но и воображения, причем в динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем и Престолом – это особое состояние и тела, и души. И недаром центрически-иератические композиции – основа «образов поклонения», из которых происходит и иконный образ, как совершенно справедливо замечает Дайхманн [538].