С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Точнее говоря, за пределами церковной архитектуры, ибо, как представляется из вышеприведенных рассуждений и наблюдений Дайхманна, проблема «архитектуры как носителя значения» связана с проблемой самой архитектуры, с ее непреодолимой в рамках археологического метода предметностью, вещественностью и материальностью, не оставляющих место для всякой непосредственной изобразительности, без которой, как представляется Дайхманну, невозможно говорить о всякого рода значении, начиная с первичного.

А ведь именно с этого начинается процесс семантического анализа, в том числе и архитектуры: с возвращения к первоначальному, первичному, то есть достоверному, смыслу, на котором, так сказать, выстраивается вся последующая смысловая постройка, именуемая художественным произведением, также и постройка буквальная. Этот первичный смысл, как известно, не единствен, но он приближает интерпретатора к истокам смысла вообще. И один из таких истоков, как мы убедились, – это сознание человека, его представления, его мышление, его, в конце концов, вера, религиозное чувство, из которого происходит та или иная форма искусства, в том числе и христианского. Иначе говоря, для выяснения смыслового наполнения (семантической структуры) произведения необходимо представлять процесс его изготовления, его создания, который, на самом деле, восходит к процессу появления самого христианского искусства как такового. Понимание этого происхождения – ключ к пониманию самого явления. Такова логика генетического подхода, который в случае с архитектурой кажется особенно уместным потому, что архитектура действительно рождается, происходит, возводится каждый раз заново…

В случае с христианским искусством вопрос происхождения усугублен, отягощен проблемой обоснования, оправдания этого искусства с точки зрения вероучения, ибо ветхозаветная религия не просто не предполагала сакрального искусства, но даже его запрещала (такова, во всяком случае, точка зрения Дайхманна). Более того, непреложным фактом остается «аиконический характер первоначального христианства» [525].

Так откуда же, если не из самого Св. Писания и не из церковного богословия первых трех веков, происходит христианское искусство, имеющее, таким образом, «неофициальный характер»? Каковы условия его возникновения? Для Дайхманна – это проблема поисков той среды , в которой рождается идея и складывается практика «создания изобразительных программ, то есть переложения в образы известных нам по Св. Писанию персонажей и событий, а также и перенос в образы аллегорических и символических значений, что предполагает и вопрос о тех художественных формах этих образов, которые только и обеспечивали новосоздававшуюся христианскую иконографию» [526]. Другими словами, корни христианской иконографии и искусства вообще не столько религиозные, сколько социально-психологические и идеологические. Отсюда и возможный ответ: это среда карпократиан, то есть гностической секты II века, которая славилась, согласно Иринею Лионскому, обладанием прижизненного изображения Христа, сделанного якобы по распоряжению Пилата.

Точно так же и сугубо художественные корни нового искусства тянутся в глубь языческого искусства. Принципиальное новшество, которое обнаруживает Дайхманн в III веке, – это появление в типично профанной декорации отдельных священных фигур. Отвергая влияние современного иудейского искусства, где отсутствуют фигурные мотивы, Дайхманн приходит к весьма примечательному наблюдению о том, что собственно христианский вклад в раннехристианское искусство не столько художественно-стилистический, сколько иконографический, связанный с появлением новых, именно христианских «образных мотивов» (Bildvorwürfe), воплощавшихся средствами римской живописи, то есть обретавших «римское формальное обличье» [527].

Это означает, что в «языческих» мастерских могло появляться вполне христианское искусство, точнее говоря, христианская иконография, но, как замечает Дайхманн, усилиями не столько художников, сколько христианских заказчиков. Именно они предлагали не только тему, но и положение, жесты и просто настроение персонажей в соответствующих сценах. Их состав, а также характер действий, общее взаимоотношение, сущность и значение изображаемых предметов и, наконец, смысловой контекст – все это художнику объяснял заказчик. Из этого следует, что раннехристианское искусство (не только живопись, но и скульптура, мелкая пластика и т. д.), с точки зрения художества принадлежа «миру форм» соответствующей эпохи (от позднеантониновской до северовской), с точки зрения содержания представляет собой нечто странное и просто превышающее само понятие искусства. Художник в этой ситуации является адресатом определенной экзегезы, и его ответ, его реакция – собственно его искусство, в котором, соответственно, заключена принципиально нехудожественная часть, и ею оказывается содержание. По отношению к нему форма выступает нейтральным элементом. Само же содержание, будучи результатом, свидетельством, следом языкового (устного или письменного) сообщения, или, лучше сказать, толкования-комментария, являет себя в качестве атрибута, декорации, покрывающей «тело» искусства. Это-то и придает специфически иконографический характер раннехристианскому искусству, которое, на самом-то деле, оказывается таковым исключительно в отдельных своих элементах-атрибутах.

И подобная двусоставность изображения делает его со всей неизбежностью иносказанием, аллегорией, выраженной, что крайне важно, буквально на фигуративном уровне, что требует обязательной, так сказать, «герменевтической» реакции и со стороны зрителя, точнее говоря, потребителя этого рода изображения. Можно ли назвать христианский заказ в этом случае именно программой? В ситуации, описанной Дайхманном, в том-то и дело, что нельзя, так как речь идет не просто об описании темы, замысла, идеи, но об адаптации смысла, содержания изображения как такового. Это своего рода проповедь, миссия в языческой среде. Но с технической, исполнительской стороны нельзя сказать, что смысл усвоен и освоен художником: он остается действительно исполнителем, иллюстратором, причем даже не идеи, остающейся внешней по отношению к нему, сколько самой ситуации заказа, объяснения, договора, вообще конвенциональных социально-конфессиональных отношений. Формируется своего рода символизм недосказанности, неопределенности, можно сказать, взаимной осторожной дистанцированности, выраженной, повторяем, и на структурном уровне (наличие смысловых вставок-атрибутов). Другими словами, вмешательство пользователя практически неизбежно, и оно имеет примиряюще-понимающий характер. Позиция внешнего экзегета, таким образом, как мы уже указывали по другому поводу, определяется и пространственно . Существует смысловое расширение данной изобразительности, за которой скрывается расширение и чисто жизненное, ситуационно-событийное, из чего следует, что вся описанная ситуация полностью проецируется на ситуацию архитектурную , хотя сам Дайхманн склонен по известным причинам выводить зодчество из пространства толкования как такового (мы коснемся более детально этих причин в связи с общей теорией толкования, выраженной Дайхманном в следующей главе).