С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Поэтому продолжим следить за его логикой, столь ясно выражающей и себя, и скрытые концептуальные приоритеты именно при описании изобразительного материала, который, как мы уже не раз убеждались, служит тоже своего рода комментарием к менее «разговорчивой», но порой более красноречивой в своем молчании архитектуре.

Итак, с точки зрения художественной мастерской заказчик приходит извне, со стороны, буквально и переносно – с улицы. Но с точки зрения самого заказчика и, главное, пользователя (адресата-2, если учитывать положение художника), существует пространство, где они будут дома. Это пространство – измерение Церкви, и потому, например, росписи баптистерия в Дура Европос представляют собой нечто особое: перед нами церковное искусство в чистом виде, без всяких языческих привходящих. Именно поэтому отсутствуют в нем всякого рода декоративные мотивы; только библейские сцены и больше ничего. При этом – не слишком высокое качество и явное воспроизведение каких-то более ранних и более совершенных образцов (предположительно даже римских).

Сравнение с расположенными рядом образцами иудейского искусства (более совершенного с художественной точки зрения) доказывает один непреложный, с точки зрения Дайхманна, факт: при всем формальном сходстве данных вариантов тогдашнего «всеобщего искусства» невозможно говорить об их взаимовлиянии или даже просто о взаимодействии по одной причине – они разнородны иконографически и потому чужеродны, хотя и имеют общий исток. Это говорит о том, что для Дайхманна религиозные показатели представляют собой моменты, решающие в оценке искусства, которая, таким образом, совершается семантически. Ценностный момент при прочих (то есть художественно-формальных) равных условиях служит определяющим при характеристике данных явлений [528]. И, повторяем, эта аксиология заключена и проявлена в иконографии.

Но и внутри иконографии следует различать всеобщие элементы, так сказать, смысловой фон, и элементы специфические. Подобное различение особенно наглядно видно на примере погребального искусства, рельефов саркофагов, где христианская атрибутика включена в контекст «всеобщей погребальной символики смерти». Другими словами, декоративно-орнаментальный фон давал выход в контекст художественно-исполнительских процессов, где проявляло себя социально-идейное пространство раннехристианского искусства. Погребальная символика исполняет те же функции и обладает сходными свойствами: она обозначает внешнее по отношению к христианской семантике пространство уже экзистенциальных смыслов, в которых на равных было укоренено существование как христиан, так и язычников, хотя, конечно же, те и другие по-разному их оценивали, что могло выражаться (символизироваться), в том числе, иконографически. Хотя последний способ, как мы видели, был фрагментарен, так сказать, атрибутивен и маргинален. Опять возникает желание уже здесь вспомнить об отодвинутой на задний план архитектуре, имеющей возможность символизировать не отдельные темы и мотивы, но как раз сами смысловые контексты, символические пространства. Но воздержимся пока, чтобы накопить еще некоторый материал собственно изобразительного искусства, расширение которого в сторону зодчества обогатит и то, и другое.

Рассмотрение «религиозно нейтральных саркофагов» позволяет проследить механизм «христианизации изобразительного убранства». Выясняется, в частности, что рельефы некоторых саркофагов включают в себя мотивы принципиально разнородные: это и собственно христианские образы (например, сидящий Иона), и нейтральные (рыбы и проч.), и сугубо языческие (восседающий на троне Нептун).

Что же происходит? – задается вопросом Дайхманн. И сам же на него отвечает со всей определенностью: мы имеем дело со стремлением посредством сопоставления-сопряжения разнородных изобразительных элементов «произвести на свет» новый смысловой контекст, который происходит не от литературной традиции и который параллелен, например, Евангелию, опираясь на монументально-изобразительное предание (отличное от Предания как такового, то есть церковного) [529].

Отсюда – промежуточный вывод: новая христианская иконография возникает не как готовая схема, а как результат постоянно всплывавших решений, суть которых состояла в применении различных комбинаций исходных Versatzstücken, придававших новое значение известным темам. То есть конкретная комбинация определяла значение, а не сама использованная тема, выступавшая, фактически, в роли исходного материала.

Из этого наблюдения делается характерный для Дайхманна вывод, который можно с чистой совестью заменить на прямо противоположный. Вслед за нашим автором можно сказать, что «сфера частной жизни» многих тогдашних христиан (а саркофаги принадлежат именно к частной жизни) была связана с представлениями, глубоко укорененными в язычестве. Христианизации подвергались лишь верхние слои образности, тогда как глубинное значение оставалось прежним и не могло быть санкционировано церковными властями, как считает Дайхманн [530].

Альтернативное толкование всей этой ситуации предполагает нечто прямо противоположное: использование готовых мотивов как раз и есть поверхностный слой изобразительности, тогда как глубинная мотивация связана даже не с использованием готовых языческих образов, а с их комбинацией, которая выдает комбинаторику мышления, восприятия и воспроизведения впечатлений от прежнего эстетического опыта и художественной традиции. По сути, это и есть то самое толкование и перетолкование, которое может не только подспудно, латентно, неявно, невыраженно и несказанно присутствовать во взаимоотношениях христианских заказчиков и их языческих исполнителей, но и наглядно выражаться на уровне нового синтаксиса, новых отношений и новых композиционных структур, выступавших, фактически, как средство толкования. «Нейтральные сюжеты» просто даже в присутствии «открыто или предположительно» сюжетов христианских претерпевали «трансформацию значения» [531]. Подобное соседство христианских элементов сродни введению надписи христианского содержания, как это показывают другие образцы христианских саркофагов. И в случае простой композиционной комбинаторики механизм христианизации действует тот же: происходит прочтение элемента в его контексте, и это присутствие «читателя» – самое существенное условие успешной христианизации образцов, укорененных в прежней художественной традиции.

И это на самом деле процесс в истории искусства универсальный и типичный. Нечто аналогичное происходило в той же Италии в IV веке до Р. Х. по ходу усвоения местными италийскими вазописными мастерскими греческого опыта, когда использование известных образцов из прежнего «иконографического тезауруса» требовалось для «живописного выражения» новой – и местной – «мифологической ситуации». Готовые элементы – фигуры-персонажи – помещались в те или иные сцены, ситуации и контексты, каждый раз меняя свое содержание. Совершенно тот же «тип творчества», по мнению Дайхманна, действует и в III веке по Р. Х. Он заключается в «последовательном принятии и введении новых тем и персонажей … в уже прежде полностью сложившийся формальный тезаурус и в уже готовые образные заготовки без изменения их формального оснащения и структуры». Соответствующие «фигуры и группы фигур, то есть сцены, в тех или иных ситуациях, в своих действиях и жестах лишались не только своей идентичности, но и просто своего содержания, так что становилось возможным переносить на них тему, происходящую из иного контекста…» [532]. Таким способом получавшиеся сцены варьировались посредством добавления или просто включения следующих «заготовок», которые составляют и «элементарную базу», и даже сам фундамент изобразительной композиции раннехристианского искусства. Совершенно то же самое справедливо и относительно отдельных фигур, христианизация которых совершалась аналогичным образом на уровне их внутренней композиции. При этом внешне они оставались все теми же персонажами античной образности: юноша-подросток, молодой человек, зрелый бородатый мужчина, старец, рыбак, пастух, философ, девушка, зрелая дама, мать семейства, матрона. Результаты их христианизации – это всего лишь перетолкование, а не «инновация». Это касается и появляющегося впервые в начале III века образа Спасителя, Которого и в раннехристианской живописи, и в пластике трудно отличить от прочих персонажей, если не знать соответствующую евангельскую сцену и не узнавать ее участников. Другими словами, только знание евангельского события, иначе говоря, внехудожественная, чисто литературная компетенция пользователя (зрителя) наполняет то или иное изображение христианским смыслом. Фактически мы имеем «античное искусство, наполненное христианским вдохновением» [533]. И этот христианский дух веет именно на уровне композиции, создавая «на удивление новые конечные образы», при том, что материал композиционного творчества (фигуры, сцены, декорация) оставался в доконстантиновскую эпоху совершенно языческим, из чего нетрудно сделать вывод, что «не существует какого-то особого христианского вкуса»; христиане, ответственные за создание образов, отличались тем же художественным опытом и тем же вкусом, что и сосуществовшие и созидавшие бок о бок с ними язычники и иудеи. Новое искусство возникало именно в художественных мастерских, во взаимоотношениях заказчиков и художников, а не в кабинетах богословов, откуда исходили скорее иконоборческие, чем художественные тенденции.