С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Послевоенные раскопки в самом Риме (например, остатков старой базилики св. Петра и иных римских базилик IV в.) заставили отказаться от традиционного тезиса об изначальной связи Евхаристии и погребений мучеников (Престол и погребения располагались в разных местах).

И, описывая подобные трансформации христианской археологии, Дайхманн очень определенно отличает от такого рода, как он выражается, «открытий», то есть фактов расширения знания, то, что он именует «качественной и эстетической оценкой», то есть факт понимания, отделяя от всего этого нечто такое, что он всячески осуждает, а именно – «спекуляции», подразумевая под ними, тем не менее, примерно то же самое. Речь идет об интерпретации, смысловом истолковании. Каков же критерий допустимой интерпретационной меры? Этому будут посвящены все последующие наши рассуждения и наблюдения над методом церковной археологии, так как здесь прослеживаются очень определенные предпочтения, о которых говорит хотя бы тот факт, что, касаясь вышеупомянутой оценки произведений раннехристианского искусства, Дайхманн ссылается на того же Ригля. Раннехристианское искусство не есть упадок античности, а попытка, опираясь на классическую художественную почву, достичь дематериализации и спиритуализации искусства и обрести ту духовность, что устремлена была в мир иной [484].

Итак, материальное и идеальное при данном подходе строго разводятся по разным углам, дабы соединиться исключительно по ходу сравнительных процедур, выявляющих единую и общую картину происходящего и позволяющих обрести «глобальное знание о мире, принадлежащем единому историческому периоду» [485]. Складывается ощущение, что формально-стилистический метод удобен для нашего автора по той причине, что позволяет, так сказать, сдерживать сугубо художественную проблематику, которая включает в себя на самом деле моменты не только формальной экспрессии, но и собственно изобразительности, механизмы складывания образной системы, когда оказывается недостаточным исследовать сами предметы искусства и приходится обращаться к порядку их создания, то есть к творчеству.

Для христианской археологии этот путь представляется, так сказать, неизбежным хотя бы по той причине, что она по своей специфике занимается остатками, следами и фрагментами процессов и явлений, и восстановление их, реконструкция первоначального состояния, единого целого сродни творчеству, направленному, правда, в обратную сторону. Как правило, до нас доходит в относительной сохранности первичное, исходное, например, основание, фундамент постройки, которую следует возвести – мысленно – заново. И подобные чисто материальные раскопки неизбежно сопровождаются и раскопками, реконструкциями идейного, смыслового порядка, так как необходимо выявлять все факторы, связанные с человеческой активностью вообще, плоды которой – те или иные памятники.

Иными словами, погребенными оказываются не только материальное тело памятника, но и его, так сказать, душа, то есть все смысловые связи, поэтому чисто археологическая, казалось бы, парадигма оказывается весьма емкой и довольно универсальной, и потому, например, знание о порядке погребения, погребальных обрядах, культах усопших представляет собой ключ, отмыкающий все последующие культурно-символические уровни, относящиеся уже к миру живых. Во всяком случае, никакой, даже самый строгий концептуальный пуризм, которого придерживается, как мы уже убедились, Дайхманн не может уклониться от обсуждения проблем достаточно трансцендентных, буквально потусторонних, ибо погребение – вот главный источник археологического знания. И когда мы обращаемся к главе, озаглавленной «Исследование захоронений», это значит, что мы приближаемся к самой сущности исследуемого нами подхода. Несомненно, того же мнения придерживается и Дайхманн, предлагая совершенно фундаментальное объяснение смысла и значения погребений, особенно для христиан. Ведь в основании самого христианства лежит идея Воскресения из мертвых, именно телесного восстановления, что требовало совершенно особого отношения к плоти, почему и захоронение было именно сохранением тела, его сбережения, что предполагало наличие постоянного места погребения.

По форме же большинство погребений христиан, христианские некрополи мало чем отличались от языческих. Но именно христиане создали и совершенно новый тип некрополей, а именно подземные захоронения, кладбища в толще земли, традиционно именуемые катакомбами. Это не значит, как подчеркивает Дайхманн, что античный, языческий, дохристианский мир не знал подземных захоронений. Достаточно вспомнить культ мертвых древних египтян и их погребения. Христианские катакомбы отличаются от них лишь одним, но существенным признаком: это подземелье, которое является именно кладбищем, то есть местом, заранее приготовленным для будущих захоронений. Иными словами, мы здесь имеем новое отношение к земле, ожидающей возвращения к себе плоти. И следует сказать, что это ожидание, эта готовность земли принять свое имеет благой характер и вполне вписывается в эсхатологичесие параметры евангельской веры.

Но главная специфика катакомб состоит в том, что это архитектонически оформленное место погребений : это земля, которая, прежде чем принять телесные останки умерших, приняла пространство, стала емкостью, не просто местом, а вместилищем, идеальным, чистым образом архитектуры как оформленного пространства. В случае с катакомбами мы имеем дело с пространством, так сказать, абсолютным, не зависимым, не производным от пластических объемов, которых здесь нет, ибо они – сама толща земли (в случае с римскими катакомбами – толща травертина). Пространства катакомб – галереи, ниши, аркасолии, погребальные камеры – созданы принципиально иным способом: посредством изъятия материала, материи, вещества; это буквальная дематериализация пространства, обнаружение трансцендентного в непосредственно имманентном. Такого рода пространственная феноменология существенна и для понимания внутреннего убранства катакомб, их декорировки и росписей.

Можно сказать, погребальная архитектура ранних христиан разделяет участь тех, кто вселялся в катакомбы: это искусство не только погребальное, но и погребенное, и его стилистика не подразумевала сугубо эстетических параметров. Из этого обстоятельства происходят и символизм, и минимализм, и общий, так сказать, внеэстетизм раннехристианского искусства, о чем мы пытались говорить в главе о Грабаре. Это слова-иконограммы изобразительно-художественного языка, звучавшие в безмолвии, точнее говоря, в пространстве, наполненном той семантикой, что сопровождает Евхаристию, которую можно было совершать на гробах мучеников в дни их памяти.