Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Сдержанными аккордами, мощно и внятно выражает «Мадонна Брюгге» дух нового искусства. Можно сказать, уже одна вертикаль ее головы задает тему, выходящую своей величественностью за пределы всего, что было свойственно кватроченто.

В самой первой своей работе, «Мадонне у лестницы» [Флоренция, музей Буонарроти], Микеланджело попытался воплотить сходную интуицию. Он задумал изобразить Мадонну, недвижно вперившуюся в пустоту, в то время как младенец заснул у нее на груди. В скованном еще наброске проглядывает совершенно необычный замысел. И вот, вполне овладев всеми выразительными возможностями, художник вновь обращается к той же теме в рельефе. Это (неоконченное) тондо [ «Мадонна Питти»] в Барджелло: утомленный и посерьезневший младенец опирается на мать, а изображенная в полный анфас Мария, как пророчица, устремляет взгляд прямо перед собой (рис. 23 {3}). Рельеф этот примечателен также и в ином отношении: тут формируется новый идеал женской красоты, мощный тип, полностью порывающий с раннефлорентийским изяществом. Крупные глаза, большие щеки, сильный подбородок. Созданию впечатления помогают здесь и новые мотивы в одежде. Шея обнажается, чтобы можно было видеть важное в смысле тектоники сопряжение ее с телом.

Впечатление мощи поддерживается и новым способом заполнения пространства композиции, когда тела упираются в самый ее край. Это уж не мерцающее богатство Антонио Росселино с его непрестанными переливами света и тьмы от сильно выступающих деталей — донизу, до последних всплесков на поверхности фона, но немногочисленные, действующие исподволь, акценты. И мощная вертикаль головы также задает тон всей композиции.

В Лондоне есть работа [ «Мадонна Таддеи» в Королевской академии художеств], являющаяся парой флорентийской композиции, очаровательнейшая по выдумке и до предела напоенная красотой — такие просветы случаются у Микеланджело лишь изредка, и то на мгновение.

Каким странным представляется рядом с перечисленными работами лишенное радости «Святое семейство» [«Мадонна Дони»] в Уффици (рис. 24), насколько выпадает оно из долгого ряда семейных композиций кватроченто! Мадонна здесь — мужеподобная женщина с мощным костяком, с обнаженными руками и ступнями ног. Она сидит на земле, поджав ноги под себя, и тянется назад, через плечо, откуда ей передает младенца сидящий за ней Иосиф. Настоящий клубок фигур, замечательно уплотненный по движению. Здесь изображена не Мария-мать (у Микеланджело такой вообще не встретишь), не торжествующая Богоматерь, но лишь героиня. Противоречие с тем, чего требовал изображаемый предмет, слишком значительно, так что зритель тут же замечает, что художник ориентировался исключительно на показ интересного движения, на разрешение определенной композиционной задачи. Картина была заказана частным лицом; возможно, небезоснователен рассказываемый Вазари анекдот о том, что при приеме работы заказчик (Анджело Дони) заупрямился. Во всяком случае на портрете [работы Рафаэля], что можно видеть в Палаццо Питти [Галерея Палатина], Дони не выглядит человеком, которого мог увлечь идеал «искусства для искусства».

Очевидно, поставленная здесь перед искусством задача формулировалась так: как на самом ограниченном пространстве передать как можно больше движения? По сути говоря, смысл композиции состоит в концентрированном пластическом богатстве, и, возможно, здесь перед нами работа, вступившая в определенное соперничество с Леонардо, работа, которой он должен был быть решительно превзойден. Она возникла как раз тогда, когда наделал шума картон Леонардо «Мадонна со св. Анной», где фигуры были на новый манер плотно сдвинуты одна к другой. Микеланджело ставит на место Анны Иосифа, но в остальном задача остается той же, а именно: необходимо возможно ближе составить вместе две фигуры взрослых и младенца, не впадая в неясность и не производя впечатления сдавленности. Несомненно, Микеланджело превзошел Леонардо в осевом богатстве, однако какой ценой?

Прорисовка и моделирование отчеканены словно по металлу. Собственно говоря, это уже и не картина, но раскрашенная пластика. С давних пор скульптурность представления составляла сильную сторону флорентийцев: это народ скульптуры, а не живописи, однако здесь национальный талант поднимается на такую высоту, которая создает совершенно небывалые представления о том, что есть «хорошее рисование». У Леонардо мы не находим ничего, что можно было бы поставить рядом с переброшенной поперек фигуры рукой Марии. Как жизненно здесь все, как значимо для создания представления — все суставы, каждый мускул. Не случайно рука обнажена вплоть до сопряжения ее с телом.

Впечатление от этой живописи с ее остро прочерченными контурами и светлыми тенями во Флоренции даром не прошло. В этом краю рисования то и дело возникает оппозиция затемнителям [34] В оригинале игра слов, поскольку употребленное здесь Dunkelmänner, буквально «темные люди», имеет (как и по-русски) значение «невежды», «противники просвещения», «обскуранты». Восходит к возникшему ок. 1517 г. в кружке Ульриха фон Гуттена знаменитому собранию вымышленных латинских писем «Epistolae obscurorum virorum» («Письма темных людей»), по-немецки «Dunkelmannerbriefe». Ясно само собой, что противостояние возрожденцев и консерваторов проходило в совершенно иной сфере, нежели у рисовальщиков и «светотеневиков», но, возможно, какая-то аналогия здесь прослеживается, на что шутливо и намекает Г. Вёльфлин. «Затемнительством» (англ. tenebrism) именуют целый период в истории западноевропейского искусства, возводя его к Караваджо и относя к нему же Ж. де ла Тура, Ф. де Зурбарана, а также голландцев Г. ван Хорнторста и X. Тербрюггена. Прим. перев. от живописи и, например, Бронзино с Вазари являются здесь прямыми продолжателями Микеланджело, пускай даже ни один из них и не приблизился к его насыщенной выразительностью мощи, к его способности воспроизводить формы.

Наряду с «Пьета» и сидящей «Мадонной Брюгге», наряду с Мадонной на рельефе и тондо со «Святым семейством» мы выжидательно обращаем взоры на те относящиеся к юности Микеланджело работы, в которых он должен был максимально развернуться как личность: на обнаженные мужские фигуры. Начал он с большого (более не существующего) нагого Геракла; затем выполнил в Риме, в одно время с «Пьета», опьяненного Вакха (статуя в Барджелло), вскоре же после этого — произведение, затмившее славой все остальные, а именно флорентийского Давида [35].