Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Увлекавшиеся анатомией флорентийские художники непрестанно обращались к схваткам обнаженных мужчин. Известны две гравюры Антонио Поллайоло в этом роде, а про Вероккьо сообщают, что он исполнил рисунок с обнаженными борцами, который предполагалось перенести на фасад здания. С такими произведениями и следует сравнивать работу Микеланджело. Тогда мы убедимся не только в том, что он, так сказать, открыл все движения заново, но и в том, что у него тело впервые обретает подлинную органичность.

Как ни велико возбуждение бойцов, изображавшихся на более ранних композициях, возникает впечатление, что создания эти остаются замкнутыми в невидимых границах. У Микеланджело тело впервые оказывается развитым во всей полноте его способности к движению. Во всех изображавшихся ранее телах усматривается больше сходства друг с другом, чем между любыми двумя фигурами у Микеланджело. Можно подумать, это он открыл глубину и перспективу, несмотря на то что весьма серьезные опыты в этом направлении предпринимались и раньше.

Колоссальная обогащенность движения у Микеланджело восходит, разумеется, к тому обстоятельству, что он видел тело насквозь. Он не первый занимался анатомией, однако органическая связность тела впервые открылась именно ему. И вот что еще важнее: ему известно, на чем основывается впечатление от движения, и он постоянно останавливается на наиболее выразительных телесных формах, заставляя говорить члены тел.

Приходится слышать справедливые нарекания, что своды Сикстинской капеллы — камера пыток для зрителя. Задрав голову вверх, приходится ему обходить ряды повествований, и всюду кишат тела, которые хочется увидеть: он переходит с места на место и в конце концов не имеет иного выбора, как сдаться переизбытку и отказаться от исчерпывающего [40]осмотра.

Этого пожелал сам Микеланджело. Изначальный замысел был куда проще. По пазухам сводов предполагалось пустить двенадцать апостолов, а центральным поверхностям назначалось чисто орнаментально-геометрическое заполнение. Как должно было выглядеть все в целом, можно видеть на рисунке Микеланджело, находящемся в Лондоне [Британский музей] [41]. Есть вполне основательные люди, сожалеющие о том, что он не сохранил верности этому проекту — все было бы «органичнее». Тогда свод обладал бы тем несомненным преимуществом перед теперешним его видом, что был бы обозрим. Апостолы достаточно уютно разместились бы по бокам, а орнаментальные росписи серединных поверхностей также не доставляли бы зрителю никаких мучений (рис. 28).

Надо сказать, Микеланджело долго противился тому, чтобы вообще браться за этот заказ, и если он все же расписал своды с такой щедростью, на то была его собственная воля. Именно он без конца убеждал папу, что одни апостолы будут представлять собой жалкое зрелище — пока наконец ему не предоставили свободу писать все, что он только пожелает. Если бы запечатленные на сводах образы не свидетельствовали о владевшем художником творческом восторге, можно было бы сказать, что он уступил здесь своему дурному настроению и пожелал расквитаться с ненавистным заданием: свод-то хозяева Ватикана получат, но за это должны будут свернуть себе шеи.

В Сикстинской капелле Микеланджело впервые произнес то, что осталось исполненным смысла на целое столетие, а именно: никакой иной красоты, кроме форм человеческого тела, в природе нет. Здесь принципиально отрицается растительно-линейное оформление поверхности, и даже там, где ждешь орнаментального плетения, видишь лишь человеческие тела и ничего кроме человеческих тел. Нигде ни пятнышка орнаментального заполнения, на котором мог бы отдохнуть глаз. Разумеется, Микеланджело проводил градацию, и определенные категории фигур прорабатывались им как менее значительные; он различал их и колористически, сообщая им цвет камня или бронзы, однако это совсем иное дело, и что бы там ни говорили, не ведающее устали заселение поверхности человеческими фигурами свидетельствует о своего рода бесцеремонности, над которой можно и нужно размышлять.

Но, как бы то ни было, очевидно, что своды Сикстинской капеллы поразительны, с ними вряд ли возможно сопоставить что-либо в Италии. Возвышаясь над робкими опытами мастеров предшествующего поколения, написанными по стенам внизу, в сравнении с ними эта живопись действует как громовое откровение новой силы. Осмотр всегда следует начинать с этих фресок в духе кватроченто, и поднимать взгляд вверх, лишь до некоторой степени на них насмотревшись. Только тогда мощно вздымающаяся жизнь свода окажет свое полное воздействие, так что вы сможете ощутить грандиозный ритм, разделяющий здесь колоссальные объемы и связывающий их между собой. Но что непременно рекомендуется при вступлении в Капеллу в первый раз, так это полностью проигнорировать «Страшный суд» на алтарной стене, т. е. оставить его за спиной. Это созданное в старости произведение Микеланджело нанесло существенный ущерб впечатлению, создаваемому сводом. Колоссальная фреска заставила сместиться пропорции всего, что здесь имеется, и задала такой масштаб, в котором даже свод выглядит съежившимся.

Если попытаться прояснить для себя моменты, на которых основано воздействие, производимое росписью свода, уже в самой ее организации наталкиваешься на яркие идеи, впервые пришедшие в голову Микеланджело.

Начать с того, что он вознамерился связать всю поверхность свода в нечто целостное. Всякий другой отделил бы пазухи сводов (как сделал это, к примеру, тот же Рафаэль на Вилла Фарнезина). Но Микеланджело не желает дробить пространство, он замыслил всеохватывающую тектоническую систему, и вырастающие из пазух троны пророков приходят в такое плотное соприкосновение с элементами заполнения середины, что выделить что-то обособленное невозможно.

Деление поверхности росписи лишь в малой степени учитывает наличную организацию свода. Художник и не думает ориентироваться на данные конструкционные и пространственные соотношения и их интерпретировать. Да, он проводит главный карниз в приблизительном соответствии с распалубками, поверх их замков, однако точно так же, как нисколько не считаются с треугольной формой пазух сводов размещенные в них троны пророков, совершенно независимый от действительной конструкции ритм задается и всей системой в целом. Сужение и расширение интервалов по главной оси, чередование больших и малых полей между поясами приводит, — в соединении с попадающими всякий раз на безударные позиции группами в пазухах, — к такому изобилию движения, что одиночка Микеланджело оставляет все достигнутое прежде далеко позади. Этому способствует и более темный колорит обособленных второстепенных поверхностей (поля медальонов — фиолетовые, треугольные фрагменты по бокам тронов — зеленые), вследствие чего главные, светлые элементы становятся выпуклыми и смена акцента — от середины к краям, а потом снова к середине — становится еще более впечатляющей.