Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

И этот жест творца повторяется на фресках еще четырежды, всякий раз обновленным, всякий раз поднимающимся по мощи движения на новую высоту. Вначале это «Сотворение человека» (рис. 34). Бог не стоит перед лежащим Адамом, но слетает к нему с целым ангельским хором, охваченным бурно раздувающимся плащом. Творение осуществляется через прикосновение: кончиком пальца касается Бог вытянутой навстречу руки человека. Лежащий на склоне горы Адам принадлежит к наиславнейшим открытиям Микеланджело, передавшего здесь двуединство дремлющей силы и полной беспомощности. Поза лежащего такова, что очевидна его неспособность подняться самостоятельно, об этом красноречиво свидетельствуют вялые пальцы вытянутой руки: он в состоянии повернуть навстречу Богу только голову. Но притом какое исполинское движение в неподвижном теле. Подтянутая нога и разворот бедер! Торс показан полностью спереди, а нижние конечности — в профиль!

«Отделение тверди от воды» (рис. 35). Непревзойденное изображение всеобъемлющего благословения. Стремительно выдвигаясь из глубины, Творец простирает отяжеленные благословением руки над поверхностью вод. Правая рука в сильном ракурсе. Теснейшее сопряжение с краями фрески.

И вот «Сотворение светил» (рис. 36). Динамизм усиливается. Вспоминается гётевское представление: «Сильнейший шум возвещает о приходе солнца» [43]. С громовым грохотом вытягивает Бог Отец руки, причем верхнюю часть тела он резко откидывает назад и коротко разворачивает. Лишь мгновенная остановка полета — и вот на небе Солнце и Луна. Обе руки Творца движутся одновременно. Правая подчеркнута сильнее не только потому, что за ней следует взгляд, но и поскольку она в более сильном ракурсе. Движение в ракурсе всегда выглядит более энергичным, чем без него.

Фигура еще крупнее в сравнении с поверхностью, чем прежде. Ни пяди излишнего пространства.

Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно примечательной вольностью, когда Бог Отец появляется на той же фреске еще раз, изображенный сзади, как бурный ветер, устремленный в глубину картины. Поначалу его принимаешь за отступающего демона тьмы, однако подразумевается здесь «Сотворение растений». Микеланджело полагает, что в случае этого акта можно ограничиться лишь беглым движением руки. Лицо Творца обращено уже к новым задачам. В том, что одна и та же фигура появляется на одной фреске дважды, есть что-то старомодное, однако закрыв другую ее половину, убеждаешься в том, насколько выигрышно для создания впечатления движения двойное изображение полета.

В случае последнего изображения (рис. 37), где Бог Отец перекатывается с боку на бок среди хаоса клубящихся облаков (традиционное название «Отделение света от тьмы» здесь, понятно, неприложимо), мы уже не в состоянии следить за художником с полной концентрацией, однако именно эта фреска дает наилучшее представление о поразительной технике Микеланджело. На ней отчетливо видно, как в последний момент, т. е. уже при письме красками, он оставляет бегло процарапанные линии графьи [44]и творит нечто совсем другое. И делается это при колоссальных размерах, в таких условиях, когда лежавший на спине художник не мог видеть композицию целиком.

О Микеланджело говорят, что всегда его интересуют исключительно формально-выразительные моменты, которые он не склонен понимать как необходимое выражение данного содержания, и ко многим единичным его фигурам суждение это приложимо. Но там, где он повествует, он относится к идее уважительно. Своды Сикстинской капеллы свидетельствуют об этом так же красноречиво, как и написанные им уже очень поздно истории в Капелла Паолина. По углам Сикстинских сводов было еще четыре сферических треугольника, где изображена и «Юдифь», передающая рабыне голову Олоферна. Тема эта трактовалась часто, и всегда то был более или менее безразличный акт приемопередачи. Здесь же в тот самый момент, когда служанка наклоняется, чтобы принять голову на высоко поднятое блюдо, Микеланджело заставляет свою Юдифь оглянуться на постель, в которой лежит Олоферн — как если бы труп внезапно шевельнулся. Это чрезвычайно увеличивает напряженность сцены, и даже если бы мы о Микеланджело ничего более не знали, уже по ней одной мы должны были бы увидеть в нем первоклассного драматического художника, и именно автора повествований.

Во Флоренции Микеланджело получил заказ на двенадцать стоящих фигур апостолов; двенадцать апостолов, правда, сидящих, изначально предусматривались и на своде Сикстинской капеллы. Впоследствии их место заняли пророки и сивиллы. По незаконченному «Матфею» видно, что в фигуре апостола Микеланджело стремился нарастить внутреннее и внешнее движение, так чего же следовало ждать, когда он воспроизводил образы провидцев! Он не стал придерживаться каких бы то ни было предписаний относительно их отличительных признаков, и даже типичные свитки рукописей в скором времени исчезают из их рук. С тем типом изображения, главное в котором — имя изображенного, а сама фигура лишь бурной жестикуляцией свидетельствует о том, что при жизни ей довелось высказать кое-что немаловажное, Микеланджело расстается: он берется за воспроизведение моментов духовной жизни — собственно вдохновения, страстного монолога и углубленного безмолвного размышления, спокойного чтения и взволнованного листания, поиска. Появляется здесь, правда, однажды и совершенно равнодушный мотив снятия книги с полки, где весь интерес сосредоточен на телесном движении.

Старые и молодые выстроены в ряд. Выражение пророческого взгляда Микеланджело приберег для молодых. Взгляд этот понимается им не как тоскующе-экстатическое закатывание глаз в духе Перуджиновой прочувствованности (sentimento) и не в форме обреченного, пассивного восприятия, когда зачастую не понимаешь, Даная перед тобой или Сивилла (как у Гвидо Рени): для Микеланджело это активное состояние, шаг навстречу.