Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Главный на фреске поток течет к середине слева. Указывающий юноша, фигуры поклоняющихся и выразительная фигура, показанная со спины, составляют вместе определенное количество равнонаправленного движения, которому глаз с удовольствием следует. Рафаэль и впоследствии всегда уделял внимание этому движению глаза. И если последняя из центральных фигур, диктующий Августин, оборачивается назад, цель этого движения можно понять так: он должен осуществить связь с правой стороной фрески, где движение замирает. Формальные соображения такого рода — в полном смысле новшество в сравнении с XV в.

Отцов Церкви Рафаэль изобразил в общем-то в весьма упрощенных ракурсах. У первых двух лица даны в профиль: один смотрит вверх, а другой — вниз; лицо третьего чуть повернуто. И сидят они в возможно более упрощенных позах. Рафаэль пошел на это вполне обдуманно. Удаленные фигуры, если они должны оказывать мощное воздействие, ничего иного не допускают. Изображения кватроченто, такие, как фреска Филиппино «Триумф св. Фомы», несовершенны именно с этой точки зрения.

Чем ближе к переднему плану, тем богаче движения. Самыми обогащенными являются, вместе со своими соседями, согнувшиеся фигуры по углам. Эти угловые группы расположены абсолютно симметрично и одинаково — через указывающие фигуры — сопрягаются с фигурами внутри фрески [62]. Симметрия господствует по всей фреске, однако в частностях она повсюду, в большей или меньшей степени, маскируется. Наибольшее от нее уклонение имеет место в средней области. Однако и здесь смещения не так уж велики. Рафаэль действует с оглядкой: он желает связывать и успокаивать, а не баламутить и раскалывать. С чуткостью, которую можно было бы назвать благочестивой, линии проводятся так, что ни одна не прекословит другой и преобладающим при всей силе воздействия должно оставаться впечатление покоя. На то же направлено воздействие (пейзажной) линии фона, объединяющей стороны собрания и приводящей их в гармоническое соотношение с венцом фигур наверху.

Однако самым существенным в случае такого спокойного согласования линий является ясность изображения, чем Рафаэль и наделяет все на фреске. Там, где для старинных мастеров была характерна скученность, задвигание лица за лицо, воспитанный в Перуджиновой простоте мастер разнимает фигуры, так что каждая из них может быть разработана с наибольшей наглядностью. Здесь также все определяется соображениями нового видения. Разработка человеческих толп у Боттичелли или Филиппино, если у зрителя действительно возникло желание разобраться, требует от него напряженного разглядывания с близкого расстояния. Искусство XVI в., в котором взгляд оказывается направленным на целое, требует принципиального упрощения.

Все это — качества, определяющие достоинства композиции, но не частности рисунка. Невозможно отрицать, что на фреске присутствует значительное количество нового по своему характеру движения, притом что многое все-таки остается ограниченным и робким. Неясное впечатление производит Сикст IV: непонятно, то ли он идет, то ли стоит на месте, и лишь постепенно обнаруживаешь, что он упирает в колено книгу. Совершенно неудачен указывающий юноша по другую сторону, восходящий к (сохранившемуся в рисунке) мотиву Леонардо, так называемой «Беатриче». Пустота в выражении лиц, не являющихся портретами, производит почти угнетающее впечатление. Не стоит даже задумываться над тем, как выглядела бы фреска, когда бы общину верующих, составив ее из своих людей, изобразил Леонардо.

Но, как уже говорилось, великие свойства Рафаэлевой «Диспута» и частные условия ее воздействия — это всё общие моменты.

Подразделение поверхности стены в целом, выстраивание нижних фигур, размах верхней изогнутой линии со святыми, противопоставление движения и торжественных тронов, сочетание богатства и покоя создают композицию, которую нередко приводят уже как пример совершенного воплощения религиозного монументального стиля. Весьма своеобразный характер сообщает ей, однако, в высшей степени привлекательная сбалансированность нежной юношеской восприимчивости и нарастающей силы.

Напротив теологии изображена философия, исследование мирского. Фреску называют «Афинская школа» (рис. 1), однако название это почти столь же произвольно, как и «Диспута». Если кому-то так уж этого хочется, «Диспутом», скорее, следовало бы назвать именно эту композицию, поскольку центральным мотивом на ней являются два дискутирующих философских авторитета — Платон и Аристотель. Они окружены рядами слушателей. Поблизости Сократ с собственным кружком. Он занят своей игрой в вопросы и ответы и, загибая пальцы, перечисляет тезисы. Далее на лестнице возлежит Диоген, одетый так, как подобает человеку, вознесшемуся выше мирских потребностей. Пишущий старик, перед которым держат таблицу с гармоническими аккордами, — это, возможно, Пифагор. Если назвать еще астрономов Птолемея и Заратустру и геометра Эвклида, то на этом исторический материал картины и исчерпывается.

Композиционное затруднение усугубляется здесь тем, что отсутствует небесный круг. У Рафаэля не было иного выхода, как призвать на помощь архитектуру: он выстроил исполинское анфиладное сооружение и добавил еще четыре (очень высокие) ступени, проходящие по всей ширине фрески. Получилась двухуровневая сцена: пространство ниже лестницы и платформа наверху.

В противоположность «Диспута», где все части устремляются к середине, целое распадается здесь на совокупность отдельных групп и даже отдельных фигур: вполне естественное выражение многочленности процесса научного исследования. Поиск определенных исторических реминисценций здесь так же мало уместен, как и в первом случае. Соображение о том, что внизу собраны физические науки, а пространство вверху высвобождено для умозрительных мыслителей, лежит на поверхности; возможно, однако, что мимо цели бьет и оно.

Телесно-духовные мотивы здесь куда богаче, чем на «Диспута». Сама тема обуславливала большее разнообразие, однако заметно и без того, что и Рафаэль продвинулся дальше и обогатился внутренне. Характеристика положений становится более заостренной. Жесты красноречивее. Лица врезаются в память.

Замечательно прежде всего то, что сделал Рафаэль из группы Платона и Аристотеля. Сам этот мотив далеко не нов. Если искать параллели, можно вспомнить философский рельеф Луки делла Роббиа на колокольне Флорентийского собора: два итальянца с южным темпераментом наскакивают друг на друга, один из них настаивает на бесспорности положений своей книги, другой, растопыря все десять пальцев, убеждает его, что это вздор. Другие диспуты находим мы на бронзовых дверях Донателло в [Старой сакристии] Сан Лоренцо. Однако все эти мотивы Рафаэль должен был отвергнуть: вкус XVI в. требует смягчения жестов. Философские вожди стоят один возле другого с благородным спокойствием: один, вытянув руку вперед, плоско простирает кисть над землей, — это Аристотель, «зодчий» по натуре; другой, Платон, воздетым пальцем указывает вверх. Непонятно, как Рафаэлю удалось охарактеризовать эти две личности в их противоположности так, что они представляются нам достоверными изображениями философов.