Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Большое впечатление производят на нас также фигуры, стоящие у края справа. Вот исполненное значительности недвижное явление — одинокий укутанный в плащ человек с белой бородой, совершенно простой по силуэту. Другой рядом оперся на карниз и следит за пишущим мальчиком, изображенным чисто спереди, который сидит согнувшись, перебросив ногу на ногу. Чтобы прочувствовать меру достигнутого прогресса, необходимо остановиться на фигурах такого рода.

Совершенно новым является мотив лежащего Диогена. Это церковный нищий, удобно устроившийся на ступенях.

С этого места богатство замысла постоянно возрастает. Сцена геометрического доказательства великолепно задумана не только с психологической стороны, когда процесс понимания разложен на отдельные стадии: заслуживают подробного рассмотрения и запоминания и осуществленные по-разному движения опускания на колени и наклонов.

Еще интереснее группа Пифагора (рис. 63). Один пишущий показан в профиль, он низко сидит, поставив ногу на скамеечку, а за ним другие фигуры — теснящиеся, наклоняющиеся вперед: целая гроздь изогнутых линий. Присутствует здесь и еще один пишущий, также в сидячем положении, взятый, однако, анфас и более усложненный по положению членов тела, а между тем и другим — стоящий человек, оперший открытую книгу на бедро и, надо полагать, зачитывающий из нее цитату. Не следует ломать голову над тем, что все это должно означать. Однако данная фигура — явно не из духовной сферы, она живет лишь благодаря телесному мотиву. Высоко поставленная нога, перекрывающая тело рука, поворот верхней части туловища и контрастирующий с ним наклон головы сообщают ей значительное пластическое содержание. И если зрителю с Севера может показаться, что этот богатый мотив все-таки подан слишком уж искусственно, следует предостеречь его от поспешных суждений. Подвижность итальянца настолько превосходит нашу, что границы естественного пролегают для него совсем не там, где у нас. Рафаэль явно вступает здесь на путь Микеланджело, и, следуя в фарватере этой более мощной воли, он и в самом деле на какое-то время утратил свое природное восприятие [63].

В то же время осмотр фрески не должен ограничиваться отдельными фигурами. То, что дает на ней Рафаэль в смысле мотивов движения, — лишь второстепенные достижения рядом с мастерством, с которым осуществляется сплачивание фигур в группы. Во всем более раннем искусстве нет ничего, что можно было бы хоть как-то сопоставить с этими многочленными системами. В группе геометра разрешается проблема, за которую и вообще брались немногие: пять человек, уставившихся в одну точку [64], все совершенно отчетливо проработанные, совершенно «чистые» в линиях, и каким же богатством поворотов они наделены! И противолежащая ей, задуманная еще большей группа: то, как дополняют здесь друг друга разнообразные движения, как многие фигуры приводятся в необходимое соответствие, как они соединяются в многоголосом хоре, где все выглядит само собой разумеющимся, — все это высочайшие достижения. Рассматривая построение в целом, начинаешь понимать, какова в этой компании роль стоящего позади всех юноши: в нем предполагали портрет какого-то государя, на мой же взгляд, формальная его роль — не что иное, как задание необходимой вертикали в клубке изогнутых линий.

Как и на «Диспута», все богатство выдвинуто здесь вперед. Сзади, на платформе — целый лес вертикальных фигур, спереди же, где фигуры крупные — изогнутые линии и усложненные сочетания.

Вокруг средних фигур все симметрично, но затем связанность ослабевает, и верхний объем несимметричным потоком, с одной стороны, устремляется вниз по лестнице, нарушая равновесие, что опять-таки компенсируется асимметрией групп на переднем плане.

Разумеется, замечательно то, как стоящие далеко позади, среди толпы Платон и Аристотель играют, тем не менее, роль центральных фигур, и это тем более непостижимо, когда начинаешь учитывать масштаб величин, который согласно избранному здесь абстрактному расчету уменьшается вдаль с неестественной стремительностью: Диоген на лестнице приобретает вдруг совершенно иные пропорции в сравнении с соседствующими фигурами переднего плана. Чудо объясняется тем, как используется здесь архитектура: спорящие философы стоят как раз на фоне просвета самой задней арки. Без этого нимба, находящего мощный отзвук в концентрических линиях ближних сводов, их фигуры затерялись бы. Мне вспоминается использование схожего мотива в «Тайной вечере» Леонардо. Уберите архитектонический момент — и вся композиция развалится.

Однако и само соотношение фигур и пространства воспринимается здесь совершенно по-новому. Высоко над головами людей пролегают громадные своды, и ровное, глубокое дыхание этих залов передается зрителю. Это дух, лежащий в основе замышленного Браманте нового собора св. Петра, а, по утверждению Вазари, Браманте принадлежала также идея архитектуры этой фрески.

«Диспута» и «Афинская школа» стали известны в Германии главным образом по гравюрам, ибо, даже поверхностная, гравюра все-таки передает мощное пространственное воздействие фресок лучше, чем любая фотография. В прошлом столетии серию по «Станца» из семи листов гравировал Вольпато ; на протяжении поколений они становились сувенирами, которые путешественник привозил из Рима домой, и эти листы не следует недооценивать даже теперь, когда Келлер и Якоби взглянули на поставленную задачу другими глазами и принялись за нее иными средствами. Созданная в 1841 — 1856 гг. «Диспута» Йоз. Келлера уже в силу одних размеров листа оттеснила все созданное прежде на задний план, и в то время как Вольпато старался лишь передать конфигурацию в целом, произвольно усиливая при этом живописные эффекты, немец желал остаться верным оригиналу и пробиться своим резцом ко всем глубинам рафаэлевских характеристик. Ясно, солидно, контрастно, однако без живописного чутья расставляет он свои образы по плоскости, желая быть прежде всего четким в форме, и не заботится о том, чтобы сохранить на своем изображении красочную гармонию, в особенности светлый тон фрески. Как раз за это взялся Якоби. Его «Афинская школа» является результатом десятилетней работы (1872–1882). Непосвященному совершенно невдомек, как много надо было размышлять, чтобы найти для каждого цвета оригинала соответствующий тон медной пластины, воспроизвести мягкость живописи и остаться пространственно ясным в пределах светлой цветовой гаммы фрески. Гравюра явилась несравненным достижением. Возможно, однако, что входившее в намерения автора вообще уже выходит за границы, установленные в этом случае графическим искусствам, так что все еще отыскиваются любители, которые при таком значительном уменьшении оригинала находят более привлекательным упрощенное изображение того же Вольпато с его сравнительно элементарными линейными средствами, потому что по нему скорее можно восстановить что-то из монументальности впечатления.