Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Существует картина Доменикино «Освобождение Петра», широко известная во всем мире, потому что висит она в церкви, где хранятся святые оковы апостола, в Сан Пьетро ин Винколи (рис. 67). Здесь ангел также наклоняется и берет Петра за плечо, старик же просыпается и в испуге отшатывается от видения. Почему Рафаэль изобразил его спящим? Потому что лишь так он мог изобразить благочестивую покорность пленника, в то время как испуг является аффектом, в котором добрые и злые ничем друг от друга не отличаются. Доменикино стремится к перспективному изображению и в итоге действует возмущающе. Рафаэль воспроизводит совершенно безыскусный вид сбоку и действует на нас умиротворяюще и покойно. У Доменикино также два стражника — один лежит на полу, другой прислонился к стене; их назойливые движения и полностью проработанные лица требуют от нас такого же внимания, что и основные фигуры. Как тонко отделил их Рафаэль! Его стражники воспринимаются только совместно со стеной, они — лишь живая стена, да и не нужно нам смотреть на их подлые лица, они совершенно нас не интересуют. Само собой понятно и то, что Рафаэль не стал детально изображать стены темницы.

Сцена выхода из темницы, трактовавшаяся старинным искусством как центральный эпизод повествования, обыкновенно изображает Петра говорящим: он беседует с ангелом. Рафаэль же вспомнил слова Писания: «Он вышел как во сне». Ангел ведет Петра за руку, однако тот на него не смотрит, как не смотрит и на дорогу: широко открытыми глазами уставившись в пустоту, он ступает совершенно как сомнамбула. Впечатление еще усиливается тем, как его фигура выступает из тьмы, отчасти залитая блистающим светом ангела. Здесь Рафаэль заявляет о себе как художник, передавший в сумрачном еще освещении темницы нечто совершенно небывалое. А что можно сказать об ангеле? Это незабываемый образ легко ступающего, открывающего пути вожатая.

И по ту, и по другую сторону лестница занята спящими воинами. Поднявшийся переполох также упоминается в Библии. Он должен был начаться утром. Но Рафаэль помещает его в то же время, а чтобы соблюсти равновесие со светом, изливающимся с фрески справа, он изображает на небе месяц, между тем как на востоке занимается рассвет. Сюда прибавляется еще одна живописная виртуозность: мерцающий свет факела, бросающий красноватый отблеск на камни и полированные доспехи.

Быть может, «Освобождение ап. Петра» более любой другой картины способно привести скептика в восхищение Рафаэлем.

«Месса в Больсене» — это история одного неверующего священника, в руках у которого гостия на алтаре начала кровоточить. Многим казалось, что это должно являть весьма впечатляющее зрелище: испуганный священник, потрясенные увиденным чудом зрители. Так и изображали эту сцену другие; Рафаэль, однако, пошел по иному пути (рис. 68). Изображенный в профиль священник, преклонивший колени перед алтарем, не вскакивает, но недвижно держит окрасившийся красным диск перед собой. В нем совершается борьба, и это психологически действеннее, чем если бы он внезапно пришел в восторг. Неподвижность главного действующего лица дает Рафаэлю отправную точку для показа изумительного нарастания воздействия случившегося на толпу верующих. Находящиеся всех ближе мальчики-хористы перешептываются, их свечи приходят в движение, самый передний непроизвольно склоняется в молитве. На лестнице же возникают давка и сумятица, пока бурление не достигает высшей точки: женщина на переднем плане вскочила на ноги и взглядом, жестом, собственно, всем своим существом устремляется вверх и может быть истолкована как воплощение самой веры. Так по крайней мере представляли себе Fides [Веру — лат. ] художники старого времени: существует рельеф Чивитале (Национальный музей, Флоренция), обладающий значительным сходством — те же запрокинутая голова и полускрытый профиль [71]. На другом конце цепочки — примостившиеся под лестницей женщины с детьми, тупая толпа, которая и не подозревает о происходящем.

Папа со свитой пожелал присутствовать и здесь. Рафаэль освободил для него целую половину фрески, поместив его даже (после первоначальных сомнений) на одинаковую высоту с центральной фигурой, так что тот и другой стоят на коленях друг против друга — изумленный молодой священник и старый папа в своей ритуальной молитвенной позе, совершенно недвижимый, как догмат самой церкви. Значительно ниже — группа кардиналов, изящные портретные лики, никто из которых, однако, не в состоянии тягаться со своим владыкой. На переднем плане — швейцарцы с папским паланкином, также и они — коленопреклоненные, четко обрисованные создания, лишенные духовного напряжения. Некоторые откликаются на чудо не более чем мирским прислушиванием: «Что же там все-таки стряслось?»

Таким образом, композиция построена на сильном контрастном мотиве, предрасположенность к чему была задана уже конструктивными особенностями стены. Здесь нечего было и думать о том, чтобы изобразить внутреннее пространство церкви. Опять в стене прорублено окно, и его следовало принять в расчет. Рафаэль соорудил террасу с ведущими вниз лестницами по обеим сторонам и расположил алтарь так, что он пришелся посередине фрески. Террасу он окружил невысоким круглым парапетом, и только на заднем плане возникает что-то из церковной архитектуры. Поскольку окно приходится не посередине стены, создалась неравнозначность двух половин фрески, которая компенсируется тем, что левая (более узкая) сторона поднимается на большую высоту. Это оправдывает появление людей над парапетом позади священника: только ради поясняющего, указующего жеста они бы здесь не понадобились [72].

Последняя в зале фреска — «Встреча Льва I с Аттилой» — заставляет разочароваться. Хорошо видно, на что делалась ставка: папа и его свита должны, несмотря на свое менее значительное в пространственном смысле место, со спокойным достоинством противостоять возбужденной орде короля гуннов. Однако эффект этот не удался. Неверно было бы сказать, что его нарушают своим появлением небесные заступники, Петр и Павел, грозно обращающиеся к Аттиле сверху: недостаточно развит контраст как таковой. Лишь с трудом удается вам отыскать самого Аттилу. Соседние фигуры бестолково на него наваливаются, имеются диссонансы в линиях и неясности преотвратнейшего свойства, так что авторство Рафаэля в отношении этой фрески, которая выпадает из прочих также и по своему тону, следует в любом случае принимать лишь как ограниченное. Что же до круга вопросов, рассматриваемых нами, к данной фреске они вовсе неприложимы [73].