Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Рафаэль изобразил немного фигур, однако все они — типы величайших ужаса и изумления, как их бессчетное число раз повторяло искусство последующих столетий. Они стали академическим общим местом выражения. Бесконечно много несуразицы возникло в результате переноса этого итальянского языка жестов на северную почву. Да и сами итальянцы на какое-то время утратили чувство естественного выражения и впали в конструирование. Как иноземцы, мы воздержимся от суждения о том, в какой мере изображенные здесь движения все еще естественны. Кое-что сказать все-таки следует: тут можно с особой отчетливостью различить, как характерное лицо уступает место лицу выразительному. Интерес к выражению страстных душевных движений был настолько велик, что от характерных лиц с удовольствием отказались.

«Ослепление Элимы» (рис. 73 {19}). Чародея Элиму, выступившего против апостола Павла в присутствии проконсула Кипра, внезапно поражает слепота. Христианский святой, одерживающий верх над своим оппонентом перед лицом языческого правителя — сюжет давний, и поэтому схема композиции, использованная Рафаэлем, аналогична той, которая была известна Джотто, писавшему в Санта Кроче св. Франциска в сцене с мусульманскими священниками перед султаном. Проконсул посередине, а перед ним, налево и направо друг против друга — противоборствующие стороны, как у Джотто, разве что отдельные моменты даны здесь с большей напряженностью. Элима выдвинулся вперед до середины и теперь, поскольку глаза ему застлала тьма, внезапно отшатывается, вытянув обе руки вперед и высоко задирая голову — непревзойденный образ человека, вдруг утратившего зрение. Стоящий с самого края Павел — его фигура дана сзади в три четверти — совершенно спокоен. Его лицо в тени (в то время как на Элиму падает спереди свет) и изображено в неполный профиль. Он говорит, сопровождая слова жестом — вытянутой в сторону Элимы рукой. Этот его жест также не отличается страстностью, однако упрощенность горизонтали, которая встречается с мощной вертикалью спокойно выпрямленной фигуры, производит очень убедительное действие. Вот скала, о которую разбивается зло. Рядом с основными действующими лицами прочие фигуры вряд ли могут рассчитывать на внимание к себе, даже если бы они были изображены не столь безразличными. Сергий, проконсул, являющийся в этом спектакле только зрителем, разводит руками — характерный для чинквеченто жест. Возможно, таким он был уже на первоначальном наброске, однако прочие персонажи представляют собой более или менее отвлекающие и излишние фигуры заполнения, которые — вместе с неряшливой архитектурой и отдельными мелковатыми живописными эффектами — сообщают картине некий непокой. Можно предполагать, что за ее завершением Рафаэль уже не следил.

Это впечатление охватывает вас еще с большей силой перед «Жертвоприношением в Листре» (рис 74 {21}). Столь прославленная эта картина — совершеннейшая невнятица. Ну кто, глядя на нее, мог бы догадаться, что здесь имело место исцеление человека, что народ пожелал принести чудодею жертву как богу, а разгневанный этим чудодей, т. е. апостол Павел, разодрал на себе одежды? Основной акцент поставлен на воспроизведении сцены языческого жертвоприношения, заимствованной с рельефа одного античного саркофага, и археологический интерес оттеснил все прочее в сторону. Уже само по себе буквальное цитирование образца заставляет усомниться в авторстве Рафаэля, но и помимо этого все внесенные в прообраз изменения послужили исключительно к его ухудшению. Композиция неловко расположена в пространстве и страдает спутанностью направлений.

Напротив того, картон с «Проповедью Павла в Афинах» (рис. 75 {20}) содержит значительную и оригинальную находку. Фигура проповедника с единообразно воздетыми руками, в лишенной красивости позе, не сопровождаемой красноречивым колыханием драпировок, исполнена величайшей значительности. Мы видим его только со стороны, более даже сзади: он стоит на возвышении и обращается с молитвой в глубь картины, выйдя при этом далеко вперед, к краю ступеней. Это придает ему убедительность — при всей умиротворенности. Лицо его в тени. Все выражение сконцентрировано в мощной и простой линии фигуры, победоносно оглашающей картину своим звучанием. Погремушками кажутся рядом с этим оратором все святые проповедники [на картинах] XV в.

Слушатели внизу намеренно изображены с большим уменьшением. Впечатлением от речи озарено множество лиц — задача явно во вкусе Рафаэля того времени. Отдельные фигуры достойны его мастерства, в случае же других невозможно отделаться от впечатления, что и здесь не обошлось без чуждых выдумок. (Особенно это касается грубых лиц на переднем плане.)

Архитектуре свойственна некоторая навязчивость: фон, на котором изображен Павел, тут уместен, что же до круглого (как [«Темпьетто»] у Браманте) храма, то его было бы желательно заменить чем-то другим. В диагональном соответствии с христианским проповедником находится статуя Марса — действенный прием для усиления направления.

Композиции, которых нет на картонах, существующие лишь как ковры, мы разбирать не станем, и все же одно принципиальное замечание о соотношении рисунка с тканым ковром сделать следует. Как известно, в процессе ковроткачества картина реализуется в зеркальном отображении, и мы ожидаем, что на образцах это должно приниматься в расчет. Примечательно, что не на всех картонах это было учтено в равной степени. «Чудесный улов», обращение Христа к Петру, «Исцеление хромого» и «Смерть Анании» исполнены так, что правильное изображение может возникнуть лишь на ковре, в то время как «Жертвоприношение в Листре» и «Ослепление Элимы» при перевертывании проигрывают. («Проповедь в Афинах» в данном отношении безразлична [79].) Дело здесь не только в том, что левая рука становится правой и, например, благословение левой может выглядеть неловким: рафаэлевские композиции этого стиля вообще невозможно переворачивать как кому заблагорассудится, не разрушая в чем-то их красоты. Рафаэль ведет глаз слева направо, так он был воспитан. Даже на композициях, выстроенных спокойно, таких, как «Диспута», поток течет в этом направлении. А уж на картине, изображающей мощное движение, мы находим всегда одно и то же: Гелиодор должен быть загнан в правый угол фрески — так движение делается убедительнее. И когда в «Чудесном улове» Рафаэль желает провести наш взгляд через рыбаков к Христу, вполне естественно, что движение будет развиваться слева направо; когда же он стремится придать убедительности внезапному падению Анании, он обрушивает его наземь в обратном направлении.