Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Извлекая главную фигуру из композиции, как практикуют это современные граверы на меди, художнику оказывают медвежью услугу. Тональность выражаемых чувств требует своего дополнения, точно так же как нуждается в противопоставлении линия направления головы. Обращенному вверх лицу Цецилии соответствует опустивший голову Павел, а безучастной Магдалиной задается чистая вертикаль, которой, как отвесом, промеряются все отклонения.

Нам не следует прослеживать далее, как исполнена контрастная композиция в смысле размещения и вида фигур. Рафаэль пока еще скромничает: впоследствии он не собрал бы пять стоящих фигур вместе, не придав им более мощного контрастного движения.

Соответствующая гравюра Маркантонио [Раймонди] (В. 116) представляет собой интересный в композиционном отношении вариант. Если считать автором этой композиции Рафаэля (а ничего другого представить невозможно), в нем следует, поскольку расчет во многом еще неверен, усматривать ранний эскиз. Нет как раз того, что делает картину интересной. Магдалина здесь также прочувственно смотрит вверх и вступает в конкуренцию с основной фигурой, а двое святых позади более отчетливо пробиваются на передний план. В варианте, воплощенном на картине, впервые было осуществлено то, что является во всем приметой продвижения вперед: субординация вместо координации, такая избирательность мотивов, при которой всякий из них встречается только однажды, но при этом является, каждый на своем месте, объединяющим составным элементом композиции.

Созданная в 1512 г. «Мадонна ди Фолиньо» (Рим, Ватиканская пинакотека, рис. 84) не должна далеко отстоять от «Св. Цецилии» по времени. Ее тема — «Мадонна во славе» — старинный мотив, но до некоторой степени также и новый, поскольку кватроченто обращалось к нему лишь изредка. Нескованному церковными условностями столетию Мадонна виделась скорее усаженной в кресло, чем взлетевшей в воздух, в то время как претерпевшее перемены мировоззрение XVI и XVII вв., желавшее избежать близкого соприкосновения небесного и земного, предпочитает эту идеальную схему алтарного образа. Однако для сравнения все же напрашивается картина, относящаяся как раз к концу кватроченто — «Мадонна во славе» Гирландайо в Мюнхене (рис. 85 {45}), прежде образ главного алтаря Санта Мария Новелла. Здесь также внизу, на земле стоят четыре фигуры, и уже Гирландайо испытывал потребность в том, чтобы дифференцировать движения: у Рафаэля двое из них также преклоняют колени. Конечно, Рафаэль тут же настолько превосходит своего предшественника многосторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что вопрос об их сопоставимости снимается, но одновременно он вводит сюда еще нечто иное: связывание контрастов. Фигуры должны приходить также и в духовное зацепление друг с другом, в то время как прежние алтарные образа никогда не находили неловким несогласованную расстановку святых. Одна из коленопреклоненных фигур — донатор с необыкновенно безобразным лицом, однако это безобразие перекрывается величественной серьезностью того, как он подан. Он молится. Его покровитель, св. Иероним, кладет руку ему на голову и предстательствует за него. Ритуальное моление обретает прекраснейшую свою противоположность напротив, в св. Франциске, устремляющем горящий взгляд вверх: поясняющим движением руки, направленным из картины наружу, он берет под свое заступничество всю общину верующих, и должен показать, как молятся святые. И взгляд его наверх перенимает и мощно продолжает также указующий вверх Иоанн позади него.

«Слава» Мадонны здесь живописно преодолена, однако не окончательно: прежний диск, по крайней мере частично, сохраняется в качестве фона, однако вокруг уже набухают облака, и ангельчики свиты, которым кватроченто выделяло самое большее клочок облачка или облачную скамеечку, чтобы поставить ногу, могут теперь вволю кувыркаться в своей стихии.

В самой посадке Мадонны Рафаэль проводит необычайно красивый и богатый мотив. Уже говорилось о том, что он не явился здесь первооткрывателем: разновысокая постановка ног, поворот верхней части корпуса и наклон головы восходят к Леонардовой Мадонне с «Поклонения волхвов». Младенец Христос чрезвычайно манерен в своем повороте, однако что здесь всего милее — так это мысль сделать так, чтобы он не смотрел, как мать, на молящегося донатора, но на стоящего внизу, посередине между мужчинами, мальчонку, также засматривающего на него вверх.

Этот голый мальчик с табличкой — к чему он здесь? Могут сказать, что в любом случае желательно было повстречать среди всех этих тяжелых и серьезных мужских типов детскую непосредственность. Однако помимо того мальчик еще и просто необходим здесь — как формальный связующий член. На картине здесь зияние. Гирландайо решительно ничего с ним не предпринял. Однако стиль чинквеченто требует, чтобы объемы находились в соприкосновении друг с другом, и требовалось ввести сюда именно некую горизонталь. Рафаэлю следовало откликнуться на предъявленное требование изображением мальчика-ангела, держащего в руках (чистую) табличку. Таков идеализм большого искусства.

Воздействие Рафаэля глубже и в то же время объемнее. Мадонна опущена так низко вниз, что ее нога доходит до уровня плеч стоящих фигур. С другой стороны, нижние фигуры плотно примыкают к рамке: теперь взгляд не должен еще раз перемещаться на пейзаж за их спинами, а именно это делало прежние картины несколько рыхлыми и слабыми [87].

«Мадонна с рыбой» (Мадрид, Прадо). В этой «Madonna del pesce» (рис. 86) мы имеем исполненную Рафаэлем римскую редакцию темы «Мария in trono [на троне]». Заказана была Мария с двумя сопровождающими фигурами — св. Иеронимом и архангелом Рафаилом. Последнему в качестве отличительного атрибута должен был быть придан мальчик Товия с рыбой в руке [88]. В то время как на других картинах мальчик этот теряется где-то в стороне и воспринимается только как помеха, здесь он становится в центре действия, так что картина-олицетворение превращается в «повествование»: ангел приводит Товию к Мадонне. Не следует здесь искать никакого специального намека: таково уж свойство рафаэлевского искусства — во все вносить живое отношение. Иероним преклонил колени по другую сторону трона, он на мгновение отвлекается от чтения и бросает взгляд на группу ангела. Кажется, только что перед этим младенец Христос был обращен к нему, теперь же он повернулся к новоявленным посетителям и по-детски потянулся им навстречу, в то время как другая его рука все еще заложена в книгу старика. Мария, очень строгая и благородная, не наклоняя головы смотрит на Товию сверху вниз. Она задает в композиции чистую вертикаль. С робостью приближающийся мальчик и пленительно красивый ангел, исполненный с поистине Леонардовым блеском, образуют вместе единственную в своем роде в истории искусства группу. Направленный снизу вверх взгляд, выражающий ходатайство и заступничество, существенно усиливается идущей в том же направлении линией зеленого занавеса, который, резко выделяясь на фоне светлого неба, представляет собой единственное украшение в этой в высшей степени упрощенной композиции. Трон выполнен по-перуджиновски просто. Богатство сообщается картине исключительно замыканием всех движений друг на друга и сближенностью всех фигур. Как недавно установил Фриццони (Frizzoni), исполнение картины не было рафаэлевским, и все же совершенная замкнутость композиции не оставляет и тени сомнений в том, что Рафаэль до самого конца наблюдал за ее созданием.