Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Ниши очень тесно смыкаются вокруг фигур военачальников [114]— не оставлено никакого излишнего ослабляющего пространства. Ниши очень мелкие, так что скульптура вырывается из них наружу. Мы не можем здесь подробно останавливаться на том, в каком направлении двигалась мысль художника далее и почему именно средняя ниша не увенчана фронтоном, так что основное ударение переходит в проемы по бокам. Как бы то ни было, основное внимание при архитектоническом подразделении направлено на то, чтобы посредством одних только небольших элементов дать фигурам выгодный фон. В этом же, возможно, следует усматривать и оправдание коротких крышек саркофагов. На них лежат исполинские фигуры, но такое впечатление им и следует производить. Пожалуй, на свете нет другого интерьера, в котором скульптура говорила бы таким мощным языком. Вся архитектура с ее стройными полями и сдержанностью в перепадах выступов и углублений поставлена здесь на службу воздействию, производимому фигурами.

Действительно, возникает впечатление преднамеренности от того, что фигуры выглядят в пространстве помещения несоразмерно большими. Вспоминается, как затруднительно отойти от них на достаточное расстояние, какое впечатление форменной тесноты создают они в зрителе, а уж когда доводится услыхать, что здесь должны были размещаться еще четыре фигуры — лежащие на полу «Реки» — остается только развести руками. Впечатление было призвано совершенно подавить зрителя. Это воздействия, не имеющие более ничего общего с освобождающей красотой Возрождения [115].

Микеланджело так и не позволили довести работу до конца собственноручно — как известно, теперешний вид ей придал Вазари, — однако следует исходить из того, что самое существенное из его идей мы все-таки имеем.

Отдельные элементы капеллы протравлены для придания им темного цвета, но все прочее совершенно одноцветно — белое на белом. Это первый великий пример современной бесцветности.

Лежащие фигуры времен суток (рис. 137–140) исполняют, как было сказано, роль обыкновенно вводившихся сюда добродетелей. Позднейшие художники использовали микеланджеловские типы вновь в этом последнем значении, однако возможности, открывавшиеся в смысле характеристической обрисовки в мотиве движения, были в случае различных времен суток настолько шире, что уже одним этим можно было бы объяснить решение, принятое здесь Микеланджело. Исходный же момент — это, пожалуй, все-таки потребность в мотиве лежащей фигуры, при которой могла быть получена совершенно новая конфигурация с вертикалью сидящей статуи [116].

У древних были их речные боги, и сравнение с двумя великолепными античными фигурами, которым сам Микеланджело предоставил на Капитолии почетное место (рис. 141), весьма поучительно для знакомства с его стилем. Он наделяет пластический мотив таким богатством, которое далеко превосходит все предшествовавшее. Невозможно отыскать ничего подобного ни повороту тела «Авроры» [ «Утро»], которая переворачивается с боку на бок нам навстречу, ни перекрытиям членов, возникающим в связи с поднятым коленом «Ночи». Фигуры обладают колоссальной возбуждающей силой, потому что полны плоскостного разнообразия и крупных контрастов направлений. Но воздействие, оказываемое ими, при таком богатстве — неизменно покойно. Мощный позыв к бесформенному наталкивается на еще более мощную волю к форме. Фигуры не только отчетливы в том смысле, что вам предлагается представление всех существенных опорных точек, а главные направления сразу же мощно проступают [117], фигуры еще и живут внутри чрезвычайно простых пространственных границ: они оправлены и разработаны послойно, так что вообще могут восприниматься как рельефы. Просто поразительно, как «Аврора», несмотря на все ее движение, все же остается в этом смысле плоской. Поднятая левая рука задает спокойную плоскость фона, а впереди нее все уложено на параллельной поверхности. Позднейшие художники, конечно, переняли у Микеланджело движение и попытались его в нем еще и превзойти, однако покоя они не поняли. Менее всего — Бернини.

Лежащие фигуры допускают высочайший взлет эффектов контрапоста, поскольку здесь члены тела с их противоборствующими движениями могут быть сдвинуты вплотную друг к другу. Однако содержание фигур не исчерпывается формальной проблематикой: чрезвычайно звучен здесь также и момент чисто природный. Усталый человек, у которого сами собой расслабляются все члены, является трогательным изображением «Вечера», но одновременно, как кажется, — и заката жизни, а где можно встретить более убедительное, чем здесь, изображение тяжкого утреннего пробуждения?

Разумеется, во всех этих фигурах живет уже иное ощущение. Микеланджело более не восходит до свободного радостного дыхания «Сикстинской капеллы». Все движения жестче и тяжелее: тела довлеют, как горные кряжи, и кажется, лишь с трудом, неравномерно способна их пронизать воля.

Фигуры покойных даны в виде сидящих статуй. Гробница должна не воспроизводить умиротворенное изображение умершего, но являться памятником живому. К такому представлению подводила уже выполненная Поллайоло гробница Иннокентия VIII в соборе св. Петра, хотя и там благословляющая фигура папы дается не одна, но лишь рядом с лежащим покойником.

У Микеланджело здесь — две фигуры военачальников. Может показаться необычным, что он тем не менее избрал в качестве мотива сидячее положение, причем в свободной позе, где сказывается значительное личностное начало: у одного из них это глубокая погруженность в размышления, у другого — мгновенно бросаемый вбок взгляд. Ни одному не придана представительная поза. С тех пор, как Вероккьо создавал своего Коллеони, воззрение на благородство переменились, и образ сидящего военачальника был впоследствии избран даже для такого великого полководца, как Джованни делле Банде Нере (Флоренция, перед Сан Лоренцо).