Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Двое стоящих на коленях святых на первой «Ассунте» восходят к Фра Бартоломмео; в случае второй редакции мотив коленопреклоненных фигур на переднем плане сохранен, и в угоду контрасту художник не пожелал даже избавиться от той банальности, когда одна из них (в данном случае это апостол) во время торжественного действа смотрит с картины прямо на зрителя. Здесь — начало безразличных фигур первого плана XVII в.: художники явно начинают использовать формы искусства в качестве лишенных выражения формул.

О «Пьета» в Палаццо Питти мы и вовсе говорить не станем.

Андреа дель Сарто написано немного портретов, за ним как бы уже заранее не предполагается особенной предрасположенности к портретной живописи. Однако существуют портреты, относящиеся к его молодости, причем портреты мужские, притягивающие к себе зрителя неизъяснимой прелестью. Это известные произведения: два лицевых портрета в Уффици и Питти и полуфигура в лондонской Национальной галерее (рис. 131 {35}, 132). Они в полной мере обладают Сартовым благородством в самой лучшей его ипостаси и создают впечатление, что ими художник желал выразить нечто совершенно особенное. Поэтому не стоит удивляться тому, что они воспринимаются как автопортреты. И все же можно сказать со всей определенностью, что автопортретами они быть никак не могут.

Все это весьма напоминает случай с Гансом Гольбейном-младшим, когда предубеждение в пользу обаятельного анонима на портрете сформировалось уже очень рано, и преодолеть это предубеждение очень трудно: мы располагаем подлинным портретом Гольбейна (рисунок в собрании автопортретов в Уффици), однако следствия из этого, а именно что одно исключает другое, извлекать не хотят, поскольку воображение неохотно расстается с более красивым типажом.

Подлинный портрет молодого Андреа находится на фреске «Поклонение волхвов» во дворе Аннунциаты, а портрет в более пожилом возрасте — в собрании автопортретов (Уффици). Они определяются с совершенной точностью, поскольку о том и другом упоминает Вазари. Людей же на портретах, названных первыми, никак с ними не отождествить, да и между собой они, кажется, не согласуются: лондонская картина, видимо, все-таки изображает другого человека, нежели флорентийские. Однако две последние восходят к одному изображению, поскольку соответствуют друг другу в каждой линии, вплоть до деталей складок. Очевидно, экземпляр в Уффици — копия, а подлинником является картина в Питти, которая, хотя она также сохранилась не вполне, все же обнаруживает более умелую руку. Только о ней и будет здесь идти речь.

Лицо проступает из глубины темного фона. Оно не бросается нам в глаза с черного задника, как это можно встретить, к примеру, у Перуджино, но остается как бы погруженным в зеленоватое мерцание. Самый яркий свет лежит не на лице, но на случайно открывшемся взгляду клочке белой рубашки близ шеи. Мантия и воротник приглушены по цвету — они серо-коричневых тонов. Крупные глаза спокойно выглядывают из глазниц. При всей своей живописно-живой вибрации изображение достигает высшей степени устойчивости благодаря вертикальной посадке головы, подаче в полный анфас и чрезвычайно спокойному распределению света, который выделяет точно половину лица, причем падает как раз в необходимые точки. Возникает впечатление, что голова приняла это положение, в котором вертикальная и горизонтальная оси прослеживаются с абсолютной чистотой, всего мгновение назад, резко повернувшись. Вертикаль проходит до заостренной верхушки берета. Простота линий и спокойствие значительных светотеневых объемов связываются с проясненным формоопределением зрелого стиля Андреа. Во всем ощущается основательность. То, как проступают уголки глаз, как проведена моделировка подбородка или намечены скулы, заставляет то и дело вспоминать «Диспут о Троице», который, очевидно, создавался приблизительно в это же время [109].

В этом изящном и одухотворенном лице вполне можно видеть идеальный тип в духе XVI столетия. Картину хотелось бы поместить вместе со «Скрипачом», с которым она состоит как во внутреннем, так и во внешнем родстве, в один ряд с другими портретами людей искусства. Как бы то ни было, это один из прекраснейших примеров воспринятой чинквеченто на высоком уровне человеческой формы, общую основу которой, возможно, следует искать у Микеланджело. Нельзя не признать здесь присутствие того духа, которым дышит «Дельфийская сивилла».

В качестве написанной более в Леонардовом стиле пары этому портрету Андреа можно воспринимать «Задумавшегося юношу» в Лувре (рис. 133), превосходную картину, фигурировавшую уже под самыми разными именами, однако ныне, на мой взгляд справедливо, приписываемую Франчабиджо, также как и та совершенно затененная голова юноши 1514 г. в Палаццо Питти [ныне Уффици], где его левая рука несколько архаически-окоченелым жестом, долженствующим обозначать акт говорения, опирается на парапет [110]. Парижская картина написана несколько позднее (около 1520), и последние следы окоченелости или ограниченности с нее изгнаны. Молодой человек, чью душу снедает неведомая нам боль, смотрит перед собой вниз, причем чрезвычайно характерны легкий поворот головы и ее наклон. Одна рука опирается на парапет, правая же лежит поверх нее, и в движении этом, с его мягкостью, заключено нечто совершенно индивидуальное. Мотив в целом не лишен общности с «Моной Лизой», и все же насколько интенсивно растворяется здесь все в выражении данного мига, так что претенциозный парадный портрет оказывается преобразованным в снимок настроения, обладающий прелестью жанровой картины. Вы не задаетесь вопросом о том, кто здесь запечатлен, но сразу же испытываете интерес к показанному моменту. Глубокое затенение глаз прежде всего служит приданию изображенному выражения погруженного в уныние меланхолика. Линия горизонта также становится по-своему выразительным моментом. Неверно только пространственное воздействие, увеличенное в сравнении с оригиналом во всех направлениях. На нашей иллюстрации сделана попытка восстановить первоначальный вид.