Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

7. «Подношение главы Ироду» (1523 г., рис. 115). И снова изображено застолье. На этот раз фигуры теснее собраны вместе: это более суженная композиция. Несущая голову Саломея также привлекательна, как и во время пляски, противоположность элегантному изгибу ее тела составляет окаменелая неподвижность зрителей, стоящих напротив. Все живое движение сдвинуто в середину. Края заняты стоящими попарно фигурами.

8. «Явление ангела Захарии» (1523 г., рис. 116). Теперь художник полностью в себе уверен. Он обладает средствами, с помощью которых при всех обстоятельствах добивается определенного воздействия, и, полагаясь на них, позволяет себе все большую беглость. Схема фигур по краям применена также и здесь; явление ангела происходит позади — со скрещенными руками он безмолвно склоняется перед смотрящим на него священником. На все сделаны лишь поверхностные намеки, однако абсолютно безошибочный расчет воздействий и недвижная праздничность архитектонической композиции придает изображению такое внутреннее достоинство, сравнение с которым не так-то просто выдержать даже Джотто, который подошел к теме со всей серьезностью.

9. «Встреча Марии с Елизаветой» (1524 г., рис. 117). Фигур по краям больше нет. Главная группа обнявших друг друга женщин стоит по диагонали, и диагональ эта задает меру для всей композиции. Фигуры располагаются по quincunx, т. е. как метки игральной кости на грани «5». Успокаивающим моментом является ориентированная под прямым углом архитектура фона.

10. «Наречение имени» (1526 г., рис. 118). И опять новая схема. Служанка с новорожденным на руках стоит по центру на первом плане, повернувшись к сидящему с краю Захарии [103]. Мать, лежащая в постели, и другая служанка оказываются на втором плане симметрично вдвинутыми между фигурами ряда первого. Вазари чрезвычайно превозносит эту композицию, говоря в связи с ней о ringrandimento della maniera [укрупнении манеры — ит .]. Насколько могу судить, какого-то особенного нового стиля здесь нет, все было уже подготовлено заранее, и даже крайне неудовлетворительная сохранность фрески не пробуждает в нас желания увидеть больше. Здесь мы видим то, что в этот поздний период представлялось Сарто достойным выражения.

На обеих фресках, созданных для этого цикла Франчабиджо, стоят ранние даты. Уступая Сарто в таланте, рядом с ним он производит неблагоприятное впечатление. Чего стоит хотя бы та фреска, на которой маленький Иоанн получает отцовское благословение (1518 г., рис. 119): бурное движение фигуры благословляющего отца совершенно архаично. Окружающие фигуры, сами по себе чрезвычайно прелестные, как, например, мальчики на лестнице, слишком сильно бросаются в глаза, да и вообще, надо сказать, художник с более развитым вкусом не стал бы здесь вводить мощную лестницу. Это единственный мотив во всем дворике Скальцо, о который запинается глаз. Фреска непосредственно примыкает к самой ранней работе Андреа, «Крещению Христа», и превосходит ее по величине, но не по красоте.

Как уже говорилось, ряд изображений повествовательного характера прерывается четырьмя аллегорическими фигурами, которые все написаны Сарто. Они должны имитировать стоящие в нишах статуи. Искусства снова начинают приходить в зацепление друг с другом. Любой масштабный живописный ансамбль той эпохи не обходится без реальной или сымитированной скульптуры. Лучше всего здесь, вероятно, «Милосердие» [104]: держа одного ребенка на руках, она поднимает с земли второго, и при этом, чтобы не потерять равновесия, она не наклоняется, а лишь сгибает ногу в колене (похожая группа — на своде Станца д’Элиодоро в сцене явления Бога Ною). «Справедливость» — явное заимствование такой же фигуры Сансовино с Санта Мария дель Пополо в Риме (рис. 120–122). Вот только у Сарто одна нога поставлена выше, чтобы сообщить фигуре больше движения [105]. Фигуре этой было суждено впоследствии ожить у него еще раз — в «Мадонне с гарпиями».

Пренебрежение серьезностью восприятия и исполнения, сказывающееся во фресках Скальцо приблизительно с 1523 г., не означает, что у художника пропала охота к исполнению именно данного задания: те же самые симптомы дают о себе знать тогда же и в станковой живописи. Андреа делается безразличным, становится поденщиком, полагающимся на свои великолепные художественные средства. Даже там, где он явно опять собирается с силами, в его работе более не чувствуется душевной теплоты. Оставим биографу судить о причинах этого. По работам молодого художника о возможности такого поворота нельзя было даже предполагать, и, чтобы увидеть, что было заложено в этой душе изначально, нам не отыскать лучшего примера, чем большое «Благовещение» в Палаццо Питти (рис. 123 {27}), написанное Андреа в возрасте 25–26 лет.

Мария благородна и строга, как и у Альбертинелли, однако движения ее изящнее, а ангел так прекрасен, как под силу было бы его выполнить одному лишь Леонардо — со всем очарованием юношеской мечтательности в наклоненной слегка вперед и набок голове. Он произносит свои слова приветствия и протягивает руку к изумленной Деве, одновременно преклоняя колено. Вот полное благоговения приветствие на расстоянии — ничего общего с той бурно врывающейся школьницей, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И — впервые со времен готики — ангел является на облаке. На священное изображение вновь допускается чудесное. Заданный тон мечтательности находит ответ и продолжение в двух сопровождающих фигурах ангелов с вьющимися волосами и мягкими тенями, лежащими у глаз.