Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

В верхней части композиции мы видим ангела, размахивающего кадильницей. Как ни хорошо по примерам, относящимся к сеченто, известен мотив разворачивания облаков на этом месте, мы все-таки необычайно удивлены, обнаружив его здесь, у Сарто. Мы слишком еще привыкли к светлой и ясной действительности кватроченто, чтобы воспринимать такие чудесные явления как что-то само собой разумеющееся. Очевидно, произошла перемена в настроении: мышление снова становится идеалистическим, и необходимо предоставить пространство чуду. В случае «Благовещения» мы еще столкнемся с аналогичным проявлением [102].

Нисколько не вредя этой идеальности в том, что касается женских костюмов и обстановки, Андреа не расстается с флорентийской современностью: это флорентийская комната современного ему стиля, и именно такие костюмы (как недвусмысленно указывает Вазари) носили как раз в это время (1514).

Если Сарто перешел здесь к свободно-ритмическому стилю, это не означало, что более жесткие, тектонические композиции рассматривались им как преодоленный подготовительный этап: он возвращается к ним в другом месте, в Кьостро делло Скальцо. Однако и в самом атриуме церкви Сантиссима Аннунциата имеется еще один великолепный пример того же рода — возникшая непосредственно вслед «Встреча Марии и Елизаветы» Понтормо (рис. 107). Вазари совершенно прав: всякий, кто желал здесь выступить рядом с Андреа дель Сарто, должен был создать что-то совершенно незаурядное по красоте. И Понтормо это вполне удалось. «Встреча» производит значительное впечатление не только из-за увеличенного против обычного размера фигур: это великая композиция и по внутреннему содержанию. Центрированная схема, как ее пятью годами ранее опробовал Андреа, впервые поднята здесь на высоту архитектонического воздействия. Объятия женщин вынесены на восходящую ступенями вверх площадку перед нишей. Выдвигающиеся далеко вперед ступени задают изобильное разнообразие высот для фигур окружения, так что возникает живое бурление линий. Однако среди всего этого движения победно раздаются мощные расчленяющие ударения: вертикали по краям, а между ними восходящая и опускающаяся линии — треугольник, вершину которого образуют склоненные фигуры Марии и Елизаветы, а основание — сидящие слева и справа женщина и мальчик. Треугольник этот неравнобедренный, сторона Марии круче восходит вверх, а у Елизаветы она положе, и нагой мальчик внизу не зря так вытянул ногу в сторону: именно эту линию он должен продолжать дальше. Все здесь сцеплено воедино так, что каждая отдельная фигура вносит вклад в значительность и праздничность великой, всепронизывающей ритмической темы. Вполне очевидна зависимость от алтарных композиций Фра Бартоломмео. Подхваченный великой эпохой, художник второго ряда создал здесь картину, производящую действительно сильное впечатление.

«Обручение Марии» Франчабиджо, как ни изящны отдельные его моменты, выглядит рядом мелковатым и бедноватым. Не станем на нем останавливаться.

Скромными по размеру фресками, изображающими историю Иоанна Крестителя, причем не цветными, но выполненными серым по серому, Андреа дель Сарто расписал ордену босоногих монахов (scalzi) маленький дворик с колоннадой. Лишь две фрески исполнены Франчабиджо, прочие же десять, как и четыре аллегорические фигуры, полностью принадлежат его кисти. Однако стиль здесь не один и тот же: работа продвигалась не спеша, с многочисленными перерывами, на протяжении пятнадцати лет, так что по ней можно проследить почти весь ход развития художника.

Живопись серым по серому была распространена уже с давних пор. Ченнино Ченнини говорит, что к ней прибегали в местах, подверженных воздействию погодных условий. Использовали ее и рядом с красочной, в местах менее существенных — на парапетах, в темных межоконных простенках. Однако в XVI в. она пользуется довольно значительной популярностью, что вполне возможно связать с распространением нового стиля.

Дворик в целом производит в высшей степени благоприятное впечатление покоя. Единство тона, связь с архитектурой, способ обрамления — все согласованно работает на то, чтобы композиции представились нам размещенными особенно удачно. Всякий, кто знает Сарто, не станет отыскивать достоинства фресок в психологических моментах. Иоанн смотрит утомленным проповедником покаяния, устрашающие сцены умеренны по драматическому эффекту, характеров здесь ожидать и не следует, однако Сарто всегда отчетлив и полон красивого движения, и здесь мы прекрасно понимаем, что интерес эпохи все в большей степени переключался на формальные свойства произведений, и достоинства того или иного повествования оценивались исходя исключительно из того, как расположены элементы композиции в пространстве.

Поговорим об отдельных фресках в том порядке, в котором они создавались.

1. «Крещение Христа» (1514 г., рис. 108). Фреску можно было бы счесть наиболее ранней уже по тому, как фигуры не наполняют собой пространство, но стоят вразброд. Места избыточно много. Самая изящная — фигура Христа, движение которой передано с необыкновенной нежностью и обладает необычайной легкостью воздействия. Правая нога ненагруженная, однако пятки остаются скромно сведенными вместе. Ноги отчасти перекрывают одна другую, и сужение силуэта в области коленей производит впечатление необычайной гибкости. Следует обратить внимание на то, что ступни не погружены в воду, но видны зрителю. Некоторые идеалистически настроенные небольшие школы так всегда и поступали, однако здесь это сделано в интересах пластической проясненности. Обнажение бедра также служит потребностям более ясного представления. Прежняя горизонтальная набедренная повязка перерывала тело как раз в том месте, где необходимо было дать наиважнейшие разъяснения. Здесь же, в случае косо обрывающегося вниз передника, не только сохраняется ясность, но и сама собой возникает приятная контрастная линия. Руки новообращенного скрещены на груди, а не сложены молитвенно, как это бывало прежде.

В Иоанне мы не обнаруживаем такого изящества. В его ломано-угловатой фигуре еще чувствуется некая пугливость. Прогресс наблюдается только в том, что он стоит на месте: Гирландайо и Вероккьо изображали его подходящим. В ангелах в глаза бросается то, что они — единокровные братья отличающейся еще большей красотой пары с картины «Благовещение» 1512 г.