Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Вазари назвал Мариотто Альбертинелли (1474–1515) «un altro Bartolommeo» [вторым Бартоломмео — ит .]; долгое время он был его сотрудником, однако натуры их были совершенно разными. Прежде всего у него отсутствовала убежденность брата Бартоломмео. Велика одаренность, с которой берется он за исполнение отдельных задач, однако ни к какому последовательному развитию это не приводит, а временами он совершенно забрасывает живопись и делается содержателем трактира.

В ранней картине «Встреча Марии с Елизаветой» (1503) [Уффици] он показывает себя с лучшей стороны (рис. 100): красивая и чисто воспринятая группа, хорошо согласованная с фоном. С темой взаимного приветствия справиться не так уж легко: чего стоит одно то, чтобы как следует разместить все четыре руки! Еще незадолго до этого к ней обращался Гирландайо (картина в Лувре, датирована 1491 г., рис. 181), у которого Елизавета воздевает руки, стоя на коленях, а Мария успокаивающим движением кладет ей руки на плечи. Однако одна из их четырех рук оказывается при этом потерянной, параллельное же движение рук Марии оставляет неприятное впечатление. Альбертинелли и богаче и яснее в одно и то же время. Женщины пожимают друг другу правые руки, а остающиеся свободными левые даны по-разному: Елизавета охватывает ею свою гостью, а Мария смиренным жестом поднимает свою левую руку к груди. Мотив преклонения колен полностью опущен.

Альбертинелли желал сблизить два профиля вплотную, при этом, однако, поспешным выдвижением старшей женщины навстречу и скошенностью ее головы ему удалось достаточно прозрачно намекнуть на ее подчинение Марии, а в довершение всего он положил ей на лицо широкую тень. Художнику кватроченто и в голову бы не пришло так обозначать различие между ними. Группа стоит перед арочной конструкцией, явно восходящей к Перуджино; воздействие просторного и спокойного воздушного фона также воспринимается совершенно в аналогичном ему духе. Позднее постарались бы избежать сквозной видимости по краям картины; в драпировках и покрытой густой растительностью земле также еще чувствуются следы стиля кватроченто.

Влияние Перуджино обнаруживается и в большом распятии (1506) из церкви Чертоза дель Галуццо, однако четырьмя годами позднее Альбертинелли находит новую, классическую редакцию Распятого в картине «Троица» (Флоренция, Академия изящных искусств, рис. 101). Все художники прежнего времени оставляли между колен фигуры Христа щель, однако картина становится красивее, когда координация заменяется субординацией, т. е. одна нога накладывается на другую. Но Альбертинелли пошел здесь еще дальше, пустив движение головы в направлении, обратном этому движению ног. Если внизу фигура задает направление направо, то голова склоняется налево, и так в застывший и на первый взгляд недоступный ничему красивому образ входит ритм, который с этих пор никогда уже больше не будет утрачен.

Следует также назвать относящееся к тому же 1510 г. интересное «Благовещение» (в Академии, рис. 102), картину, стоившую Альбертинелли больших усилий и имеющую большое значение также и для общего хода развития искусства. Мы хорошо помним, как незначительна роль, отводившаяся Богу Отцу в «Благовещениях»: он появляется в виде маленькой полуфигуры где-то в верхнем углу и шлет голубя. Здесь же он дан в полный рост, помещен по центру и окружен вереницей больших ангелов. В этих летящих и музицирующих ангелов вложен большой труд: художник, в сердцах становившийся из живописца трактирщиком, чтобы только больше не слыхать все одних и тех же пересудов насчет перспективных сокращений, достиг в данном случае весьма основательного решения. Но вообще в небесном мотиве у него имеется уже что-то от «глорий» XVII в., разве что тут все симметрично размещено на одной поверхности, в то время как позднейшие небесные круговороты должны были вереницей выдвигаться по диагонали из глубины.

Приподнятой праздничности композиции соответствует благородно-спокойная Мария, которая стоит в элегантной позе и не поворачивается навстречу ангелу, но принимает его исполненное благоговения приветствие, лишь взглядывая на него через плечо. Без этой картины Андреа дель Сарто не смог бы прийти к своему «Благовещению», созданному в 1512 г.

Картина интересна также и с живописной точки зрения, поскольку в качестве фона здесь изображается обширное темное внутреннее пространство в зеленых тонах. Она исполнялась с расчетом на то, чтобы быть повешенной высоко, и это учтено в перспективе, однако круто падающая линия карниза создает режущее глаз соотношение с фигурой.

Андреа дель Сарто называли поверхностным и бездушным, и это правда — за ним числятся равнодушные картины, а в поздние свои годы он охотно предавался чистому ремесленничеству: то был единственный среди талантов первого ряда, в чьей нравственной организации, возможно, зияла какая-то брешь. Однако по крови своей он чистый флорентиец, слепленный из того же теста, что Филиппино или Леонардо, в высшей степени переборчивый во вкусах, изобразитель всего возвышенного: непринужденно-мягких поз и благородных движений рук. Он человек светский, и в Мадоннах его также присутствует мирская элегантность. Мощные движения и аффекты — не его стихия, он едва выходит за пределы спокойно стоящих и чинно шествующих фигур. Однако тут уж в нем заявляет о себе совершенно обворожительное чувство прекрасного. Вазари упрекает его в том, что он излишне смирен и робок, что не было у него настоящего куража, и чтобы понять, откуда такая оценка, нам достаточно бросить взгляд на одну из тех больших «машин», что появлялись обыкновенно из-под кисти самого Вазари. Однако и подле мощных построений Фра Бартоломмео или римской школы Андреа дель Сарто выглядит стихшим и скромным.

И тем не менее был он многосторонен и блестяще одарен. Воспитанный на преклонении перед Микеланджело, Андреа дель Сарто на протяжении долгого времени почитался лучшим рисовальщиком Флоренции. Он накоротке (да простят нам банальность таких слов) с телесными сочленениями и выявляет их функции с такой мощью и отчетливостью, которые неминуемо должны были обеспечить его картинам всеобщее восхищение даже в том случае, если бы наследственный флорентийский талант рисовальщика не соединился в нем с таким даром живописца, каких в Тоскане поискать. Его взору открыто не слишком-то много живописных явлений, он, к примеру, не входит в вещественные характеристики различных предметов, однако приглушенное свечение его телесных тонов и мягкая атмосфера, в которую погружены его фигуры, обладают большим очарованием. Его колористическому восприятию, также как и линеарному, присуща та же мягкая, едва не подуставшая красота, которая делает его более современным, чем кого бы то ни было другого.