Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Община верующих спускается по ступеням от возвышения в направлении переднего плана, так что здесь возникают группы матерей с детьми, молящихся и указывающих людей, которых по поставленным перед ними формальным задачам можно сравнить с теми, что появляются в «Изгнании Гелиодора». Разумеется, сравнение чрезвычайно рискованно, поскольку тут же наружу проступает то, чего на самом деле картине не хватает: связного движения, движения, которое передавалось бы от одного элемента к другому. Фра Бартоломмео постоянно возобновлял попытки изобразить такое массовое движение, однако в этом он, кажется, наталкивался на пределы, установленные его таланту [98].

Немногими годами позже «Мадонна делла Мизерикордиа» возникла «Ассунта» Тициана (1518 г., рис. 92). Вряд ли можно обойтись без упоминания этого единственного в своем роде произведения, поскольку мотивы их соприкасаются слишком тесно, однако судить о достоинствах Фра Бартоломмео, прикладывая к нему в качестве мерки Тициана, было бы неправильно. И все же для Флоренции значение его чрезвычайно велико, а картина, находящаяся в Лукке, является убедительным и наглядным выражением высокой степени подъема в настроении эпохи. Насколько быстро улеглись страсти, показывает написанная на ту же тему Бароччи картина, известная как «Мадонна дель Пополо» (Уффици): на зависть задорная и бодрая в своей живописности, по своему содержанию она тем не менее совершенно банальна.

Непосредственно к «Мадонне делла Мизерикордиа» примыкает «Воскресший Христос [с четырьмя евангелистами]» (1516) в Питти (рис. 98). Все, что звучало там еще неуверенно и неясно, здесь уже искоренено. Картину вполне возможно считать самым совершенным из произведений брата Бартоломмео. Он прибавил здесь в спокойствии. Однако именно сдержанный пафос действует в этом мягком благословляющем Христе гораздо убедительнее и неотступнее, чем размашистые жесты. «Смотрите: я жив, должны жить и вы».

Незадолго до этого Фра Бартоломмео побывал в Риме и мог видеть там «Сикстинскую Мадонну». По великолепной простоте складок драпировки для них характерна чрезвычайная близость. В самом силуэте Фра Бартоломмео избрал великолепный мотив тройной вздымающейся волны, вполне пригодный также и для изображений Мадонны. Рисунок поднятой руки и проясненность сочленений одобрил бы сам Микеланджело. На заднем плане здесь снова большая ниша. Фигура Христа ее перекрывает, что усиливает создаваемое им впечатление. Он возвышается над евангелистами за счет пьедестала, вроде бы естественного приема, который, однако, был чужд всему флорентийскому кватроченто. Первые примеры в таком роде встречаются в Венеции.

Четверо кряжистых евангелистов выглядят неколебимыми, как скалы. Ударение падает лишь на двоих из них: стоящие позади целиком и полностью подчинены передним, с которыми они сливаются в один объем.

Таким было ощущение объема у Фра Бартоломмео. Расчетливое, совершенно зрелое воздействие сказывается в изображенных в профиль и анфас лицах, в распределении выпрямленных и склоненных положений тела. Вертикаль данного анфас лица справа обладает определяющим воздействием не столько сама по себе, сколько черпает суть своей мощи из соотношения с целым и архитектонического сопровождения. Все в этой картине друг друга взаимно поддерживает и усиливает, все дышит необходимостью.

Наконец, группу скорби, «Пьета» (Палаццо Питти, рис. 99 {32}), Фра Бартоломмео также изобразил со всем тем благородством сдержанного выражения, какое было свойственно лучшим его современникам. Плач здесь негромок. Мягкое соединение двух профилей: мать, приподняв руку покойного, нагибается, чтобы отдать ему последнее целование в лоб — вот и все. В Христе нет и намека на перенесенные им страдания. Голова удерживается в положении, для трупа нехарактерном: также и здесь предпочтение отдано идеальному расчету. Лицо Марии Магдалины, в мучительном порыве простершейся на ногах Господа, остается от нас почти скрыто, однако выражению лица Иоанна, по замечанию Якоба Буркхардта, с неподдельной драматической точностью сообщены следы напряжения, созданного ношей у него на руках [99]. Таким образом, настроения на картине сильно дифференцированы, и на смену параллельному выражению, наблюдавшемуся у Перуджино, приходят резкие контрасты, взаимно подчеркивающие друг друга. Аналогичный расчет господствует и в движениях тел. Кроме того, две фигуры в композиции теперь отсутствуют: раньше здесь были изображены еще Петр и Павел. Их также следует представлять себе склоненными — выше Магдалины, безобразный силуэт которой был бы ими таким образом смягчен [100]. Из-за отсутствия этих фигур смещенным оказался и акцент композиции в целом. Собственно, симметричное распределение объемов здесь вовсе и не предусматривалось, однако три головы, данные вместе, безусловно, требуют противовеса. Несомненно, неверной была идея позднейшего добавления основания распятия посреди картины: как раз это место должно в ней оставаться неподчеркнутым.

Фра Бартоломмео оказывается еще степенней и праздничней в линиях, чем Перуджино, выглядевший среди своих современников таким умиротворенным (ср. рис. 51). Крупные параллельные горизонтали на первом плане по краю являются лишь выразительным средством, предназначенным для аналогичного по простоте рельефу сочетания фигур, среди которых господствуют два лица, данных в профиль. Должно быть, Бартоломмео ощущал благотворность такого успокоения для изображения. Того же впечатления успокоенности достигает он и при помощи другого приема, делая всю группу невысокой: из круто взлетающего треугольника Перуджино получился тупоугольный треугольник малой высоты. Возможно, и вытянутый по горизонтали формат картины избран из тех же соображений (ср. рис. 54).

Фра Бартоломмео мог бы продолжать работать еще очень долго, спокойной своей рукой сообщив классический вид целой галерее христианских сюжетов. На основании его рисунков складывается впечатление, что его воображение быстро разгорячалось и приходило к четкому образу картины. Безупречна уверенность, с которой он владел законами художественного воздействия. Однако практическое приложение того или иного правила никогда не делается у него определяющим само воздействие: определяет его личность, создавшая для себя собственные правила. На примере Альбертинелли, принадлежавшего к непосредственному окружению Фра Бартоломмео, мы убеждаемся в том, насколько незначителен объем того, что могло быть передано по наследству в его мастерской, как школе.