Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Чинквеченто заявляет о себе совершенно новым представлением о человеческих величии и достоинстве. Все движения делаются более мощными, в восприятии ощущается более глубокое, более страстное дыхание. Наблюдается общее возвышение человеческого естества. Развивается чувство значительного, праздничного и величественного, перед которым кватроченто с его жестами предстает робким и ограниченным. Все выражение оказывается теперь переведенным на новый язык. Короткие звонкие тона делаются глубокими и раскатистыми, мир снова внимает торжественным аккордам высокопатетического стиля.

Когда крестится (скажем, у Вероккьо) Христос (рис. 155), все совершается впопыхах, с выражением оробелого простодушия, которое, впрочем, можно воспринимать и как нечто весьма достойное, новой же породе людей все это, однако, представлялось низостью. Сравним с «Крещением Христа» Вероккьо такую же группу А. Сансовино у [флорентийского] Баптистерия (рис. 156). Сцена решена им совершенно по-новому. Начать с того, что Иоанн не подходит, но совершенно спокойно стоит на месте. Грудь его развернута к нам, а не к Крестимому. Движение вытянутой далеко в сторону руки, держащей чашу над Головой Христа, сопровождает лишь энергично повернутая голова. Ни следа озабоченного забегания вперед и приниженности: это действие символическое, и его достоинство состоит не в дотошно-точном исполнении, так что теперь оно осуществляется с небрежной сдержанностью. У Вероккьо Иоанн следит за водой; у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа [120].

В Уффици среди рисунков Фра Бартоломмео имеется совершенно совпадающий с этим, выполненный в духе чинквеченто набросок к «Крещению Христа».

Подобным же образом преображается и Крестимый: ему надлежит быть господином, а не бедным школьным учителем. У Вероккьо он нетвердо стоит в ручье, и вода омывает его худые ноги. Последующая эпоха вообще отказывается ставить его в воду, поскольку не желает жертвовать общепринятому изображению ясностью показа фигуры, и сама поза стоящего становится свободной и благородной. У Сансовино это энергичная поза с отставленной в сторону ненагруженной ногой. Взамен угловатого отрывистого движения возникает красивая всеобъемлющая линия. Плечи отведены назад, и лишь одна голова чуть наклонена. Скрещенные руки сложены перед грудью — естественное возвышение прежнего мотива молитвенно сложенных рук [121].

Это — крупный жест XVI столетия. Он уже присутствовал у Леонардо, со свойственными тому покоем и изяществом. Фра Бартоломмео живет новым пафосом; он вещает, увлекая за собой с энергией бури. Молитва «Мадонны делла Мизерикордиа» и благословение Воскресшего — высочайшие находки (рис. 97, 98): все прежнее может показаться детской забавой рядом с тем, как весь, без остатка воспламеняется молитвой образ Марии, как благословляет полный выразительности и достоинства Христос. Микеланджело вовсе не склонен к пафосу, он не произносит длинных речей, пафос у него погромыхивает, как мощный подземный источник, однако в мощи жеста с ним не сравнится никто. Довольно будет указать на фигуру Творца на Сикстинском своде. В годы своей римской мужественности Рафаэль исполнился нового духа. Какое мощное восприятие дышит в наброске к ковру «Коронование Марии», что за размах в жестах дающего и принимающей! Чтобы удержать под контролем эти мощные выразительные средства, потребна очень сильная индивидуальность. Поучительным примером того, как иной раз они уносят художника за собой, может служить композиция так называемых «Пяти святых» в Парме (гравюра Маркантонио [Раймонди], В. ИЗ, рис. 157), работа школы Рафаэля, небесные фигуры с которой можно сопоставить с совсем робкой группой Христа на «Диспута» молодого еще мастера.

Литературной параллелью к этому перехлестыванию пафоса через край является знаменитая поэма Саннадзаро о Рождении Христа («De partu virginis») [122]. Поэт приложил все усилия к тому, чтобы по возможности избежать простоты тона библейского повествования и наделить историю всею помпой и всем пафосом, на которые он только был способен. Мария — изначально богиня, царица. Смиренное «fiat mihi secundum verbum tuum» [ «да будет мне по слову твоему» — лат. ] переписывается в длинную трескучую речь, нисколько не соответствующую библейской ситуации. Она устремляет взор вверх:

Комнату наполняет сияние: она зачинает. Раздается гром среди ясного неба,

Рядом со стремлением к крупной, выпуклой форме обнаруживается тенденция к тому, чтобы приглушать выражение аффекта, и тенденция эта, быть может, в еще большей мере воспринимается как характерная для облика столетия. Имеется в виду та сдержанность, в связи с которой принято говорить о «классическом спокойствии» фигур. За примерами не надо далеко ходить. В момент величайшего возбуждения, видя перед собой умершего сына, Мария не вскрикивает и даже не плачет, но спокойно, с сухими глазами, стоит разводя руками в стороны, нимало не снедаемая болью. Так нарисовал ее Рафаэль (гравюра Маркантонио [Раймонди]) (рис. 158). У Фра Бартоломмео она напечатлевает на лбу покойника, в выражении лица которого также разгладились все следы страданий, бесстрастный и беспечальный поцелуй, и так же, только еще величественнее и сдержаннее, чем другие, воспроизвел эту ситуацию Микеланджело уже в «Пьета», созданной во время его пребывания в Риме (рис. 20).

Когда беременные Мария и Елизавета обнимаются по случаю своей «Встречи», выглядит это как объятия двух королев из трагедии — степенное, торжественное, молчаливое приветствие (рис. 159, Себастьяно дель Пьомбо, Лувр), а не веселая кутерьма, посреди которой ласковая молодая женщина обращается к своей старой тете с прелестным поклоном: «Ах, да не хлопочите вы так, тетушка!»