Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Также и о портрете можно сказать, что в XVI в. он приобрел нечто драматическое. Правда, начиная с Донателло время от времени делались попытки выйти из рамок голого описания покоящейся модели, однако то были исключения, как правило же человек запечатлевался именно таким, каким он позировал художнику. Лица кватроченто бесценны в своей простоте, они не желают представлять собой что-то особенное, однако сравнивая их с классическими портретами, мы видим некоторую их индифферентность. Чинквеченто требует определенного выражения, чтобы вы сразу же видели, что данный человек размышляет или хочет что-то сказать: недостаточно показать, каковы были непреходящие и статичные черты лица, но должен быть изображен момент свободно двигающейся жизни.

При этом постоянно предпринимаются усилия добиться от модели, чтобы она предстала своей наиболее значительной стороной, составляется более возвышенное представление о человеческом достоинстве, так что у нас создается впечатление, что, перешагнув порог XVI в., мы встречаемся с иной породой людей — с людьми более крупными, наделенными большей восприимчивостью. В трактате Ломаццо перед художником ставится задача, отбрасывая несовершенное, разрабатывать и подчеркивать в портрете великие, полные достоинства черты — позднейшая теоретическая формулировка того, что и без того уже делали классики (ai pittore conviene che sempre accresca nelle faccie grandezza e maesta, coprendo il difetto del naturale, come si vede chc hanno fatto gl’ antichi pittori [как видим мы это на картинах античных художников — ит .] [131]. Очевидно, при таком настрое рукой подать до опасности исказить индивидуальное настроение и втиснуть личность в чуждую ей схему выражения. Однако лишь эпигоны пали ее жертвой.

Возможно, с более возвышенным представлением о человеке связано также и то, что заказов на портреты становится меньше. Очевидно, не всякий, не с какой попало физиономией человек мог теперь заявиться к художнику. Про Микеланджело говорят даже, что он рассматривал за бесчестье для искусства воспроизводить нечто земное в его индивидуальной ограниченности, если только речь не шла о высочайшей красоте.

Неизбежно также и то, что этим духом возросшего достоинства стали определяться и изображения небесных созданий. Религиозное чувство может выражаться хоть так, хоть этак, но возвышение священных фигур в обществе было следствием, с необходимостью происходившим из совсем иных предпосылок. Мы уже указывали, какой благородной и сдержанной изображалась Дева в сцене Благовещения. Робкая девушка обернулась царицей, а «Мадонна с бамбино», за которую в XV в. вполне могла сойти добрая мещанка с соседней улицы, делается благородной, торжественной и неприступной.

Ее живые глаза уже не улыбаются зрителю, и вообще теперь это не та Мария, которая смущенно и смиренно опускает глаза, молодая мать, остановившая взгляд на ребенке: величественно и уверенно смотрит она теперь на молящегося, как царица, привычная к виду людей, преклонивших перед ней колени. Характер ее может изменяться — то это в большей степени светское благородство, как у Андреа дель Сарто, или в большей степени героическая отрешенность от мира, как у Микеланджело, однако эволюция типа наблюдается во всем.

Да и младенец Христос — больше не игривый живой мальчонка, который, например, ковыряется пальчиками в гранате и предлагает зернышко также и матери (Филиппо Липпи), это и не смеющийся проказник, так благословляющий своей ручонкой, что отнестись к этому серьезно невозможно. Если он теперь и смеется, как на «Мадонне с гарпиями» (рис. 125), то это улыбка на публику, не вполне приятное кокетство, за которое следовало бы спросить с Сарто, как правило же он серьезен, очень серьезен. Римские картины Рафаэля доказывают это. Однако Микеланджело был первым, кто изобразил ребенка без того, чтобы навязывать ему не свойственные детям движения (каково, например, благословение). Он изображает ребенка в свободной естественности, однако спит он или бодрствует, это ребенок, лишенный веселости [132].

Среди кватрочентистов явные шаги в том же направлении наблюдаются у Боттичелли: с возрастом он делается все серьезнее, здесь чувствуется энергичный протест против шутливой поверхностности какого-нибудь Гирландайо. Тем не менее даже и его невозможно поставить рядом с представителями нового столетия: его Мадонна выглядит вполне серьезной, однако она — приниженное, лишенное величия печальное существо, а младенец у него — вовсе не властное дитя.

Не ошибусь ли я, сказав, что сюда же относится и большая теперь редкостность изображений кормящей Мадонны? Надо полагать, сцена кормления грудью, на взгляд чинквеченто, несовместима с величием. И если Буджардини изображает еще «Мадонну дель латте», то у него она указывает себе на грудь, словно желая сказать зрителю: «Вот грудь, вскормившая господа» (картина в Уффици).

В «Мистическом обручении св. Екатерины» с младенцем Христом (Болонья, галерея) тот же художник не воспринимает это действие как некий непонятный для ребенка обряд: по-видимому, мальчонка полностью владеет ситуацией и — поднятым пальчиком — еще и дает примерное наставление своей смиренной невесте.

Вместе с внутренней эволюцией произошло изменение также и во внешнем виде. Ранее к трону, на котором восседала Мария, сносили все земные сокровища, наделяя ее, как возлюбленную, всеми украшеньями тонких тканей и драгоценностей. Здесь бывали раскинуты несущие тонкий узор пестрые восточные ковры, здесь на фоне синего неба сверкали мраморные бордюры, сама же Мария помещалась в изукрашенных беседках либо над нею реял тяжелый пурпурный занавес, шитый золотом, окаймленный жемчугом и подбитый драгоценным горностаем. С наступлением XVI в. все это пестрое разнообразие разом пропадает.

Не видать больше никаких ковров и цветов, никаких художественных украшений трона и никакого развлекающего пейзажа: над всем господствует фигура, а архитектура если и привлекается, то это будет крупный и серьезный мотив, из костюма же все светское убранство изгоняется решительным образом. Царице небесной подобает выглядеть просто и величественно. Вопрос о том, было ли такое изменение свидетельством более глубокого благочестия, я обойду. Некоторые, напротив того, уверяют, что настойчивое удаление «мирского» является указанием на нестойкость религиозных восприятий [133].

Аналогичное возвышение типов происходит и в круге святых. Теперь уж непозволительно привлекать первых попавшихся на улице людей, чтобы помещать их у трона Мадонны. XV столетие еще охотно смирилось с тем, что Пьеро ди Козимо под видом св. Антония изобразил неопрятного старикашку с очками на носу. Другие художники поднимались и повыше, однако XVI столетие безусловно требует, чтобы наружность была значительной. Нет нужды, чтобы это был идеальный тип, но художник должен быть переборчивым в своих моделях. Уж не говоря о Рафаэле, выведшем изумительные характеры, даже у сделавшегося поверхностным Андреа дель Сарто мы никогда не встретим чего-то низкого и пошлого. И постоянно, прикладывая к тому все свои силы, возобновляет Бартоломмео попытки придать своим святым выражение могущества.