Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Не только картины какого-то одного мастера, но и картины каждого поколения отличает в их совокупности определенный пульс. Совершенно независимо от содержания изображаемого ведение линий может быть непокойным, поспешным или размеренным и чинным, наполнение поверхности — стесненным или же просторным, моделировка может быть мелкой и отрывистой или обширной и связной. После всего, что было сказано относительно новой красоты чинквеченто в области тел и движения, мы ожидаем также и от картин большего спокойствия, большей объемности и простора. Устанавливается новое соотношение между пространством и заполнением, композиции делаются значительнее, в прорисовке и моделировке ощущается тот же дух спокойствия, все та же сдержанность, без которой невозможно представить новую красоту.

Противоположность бросается в глаза сразу же, стоит сопоставить работу молодого Микеланджело, тондо «Мадонна с книгой» [ «Мадонна Питти»] с также круглым рельефом Антонио Росселино, который может быть избран с качестве представителя старшего поколения (рис. 4 и 23). Там — пестрящее многообразие, здесь — простой стиль с обширными поверхностями. Дело не только в отбрасывании каких-то предметов в целях упрощения темы (речь об этом уже была), но в подаче поверхностей как таковых. Если Росселино оживляет фон посредством зыбкой игры светотени своего скалистого пейзажа и усеивает поверхность неба кудрявыми облачками, то это является лишь продолжением той манеры, в которой проведена моделировка головы и рук. Микеланджело отыскивает обширные находящиеся во взаимодействии поверхности уже в самом человеческом облике, и тем самым вопрос относительно того, как разрабатывается им все остальное, улаживается сам собой. В живописи господствует тот же самый вкус, что и в скульптуре. Также и здесь теперь перестают радоваться всему причудливому, множеству мелких выпуклостей и углублений, но требуют от картины больших четких объемов света и тьмы. В музыкальной нотации здесь стояло бы: «legato» [плавно].

Быть может, еще более явным образом перемена в стиле выражается в линии. В кватрочентистской обрисовке было что-то кудреватое и торопливое. Движущаяся форма — вот что интересует здесь рисовальщика в первую очередь. Он преувеличивает движение — пускай бессознательно — в силуэте, в волосах, в каждой единичной черточке. Рот с припухлостями губ — вот та оригинальная черта, в которой кватроченто обнаруживает собственный подход. С энергией, заставляющей вспомнить едва ли не Дюрера, пытаются тот же Боттичелли и Вероккьо создать впечатление движения в разрезе рта, передать выпуклости губ, разбег контурных линий. В этом же смысле предметом особой любви XV столетия может быть назван богатый формами, хрящеватый нос. С каким вниманием моделируются движения крыльев носа! А уж в том, чтобы показать носовые отверстия, не мог себе отказать, пожалуй, ни один портретист эпохи кватроченто [166].

С наступлением нового столетия стиль этот исчезает. Чинквеченто приносит с собой успокоенный поток линий. Та же самая модель была бы теперь нарисована совершенно иначе, потому что по-другому смотрит глаз. Однако возникает впечатление, что и вообще пробудилось новое чувство в отношении линии: ей снова предоставляется право на самовыражение. Ныне избегают жестких соударений и мощных изломов, отрывочности и суетливых извивов. Перуджино начал, а Рафаэль с непревзойденной отзывчивостью продолжил. Но и остальным, обладавшим совсем иным темпераментом, ведома красота линейного взмаха, ритмической каденции. У Боттичелли еще возможно, чтобы острый локоть жестко соударялся с краем картины («Пьета», Мюнхен), но теперь линии начинают принимать друг друга в расчет, они взаимно друг к другу применяются, а глаз делается чувствительным к резким пересечениям прежней манеры.

Всеобщее стремление к простору должно было обусловить новое отношение фигур к пространству также и в живописи. Пространство старинных картин воспринимается теперь зауженным. Фигуры стоят здесь жестко прижатыми к переднему краю сцены, что создает впечатление тесноты, не исчезающее даже в том случае, когда сзади даны обширные залы и пейзажи. Даже «Тайная вечеря» Леонардо с ее выдвижением стола почти к самой рампе все еще кватрочентисгски ограничена. Нормальное соотношение задается портретом. Насколько неуютна комнатенка, в которую впихивает Лоренцо ди Креди своего Вероккьо (Уффици) в сравнении с мощным и глубоким дыханием портрета чинквеченто. Новое поколение требовало воздуха и возможности движения, и оно достигло этого сперва увеличением изображаемой части фигуры. Поколенный портрет — изобретение XVI столетия. Однако и там, где воспроизводится небольшая часть фигуры, ныне умеют создать впечатление простора: как привольно чувствует себя Кастильоне меж четырех линий своей рамки.

Также и кватрочентистские фрески, как правило, производят на зрителя в местах, на которых находятся, впечатление тесноты и узости. Фрески Фьезоле [фра Анджелико] в капелле Николая V в Ватикане выглядят зауженными, а в капелле Палаццо Медичи, где Беноццо Гоццоли написал процессию королей, зритель, невзирая на всю роскошь, так и не в состоянии отделаться от ощущения неловкости. Нечто подобное можно сказать даже о «Тайной вечере» Леонардо: мы ожидаем увидеть здесь рамку или край, которых у фрески нет и быть не может.

Характерен путь развития, пройденный Рафаэлем при работе в Станцах. Если рассматривать композиции в Станца делла Сеньятура, к примеру, «Диспута», поодиночке, ее соотношение со стеной не производит на зрителя никакого неприятного впечатления. Стоит же посмотреть на две композиции сразу, на то, как сталкиваются они в углу, тут же становится очевидной архаическая сухость в восприятии пространства. Во второй Станца угловое соприкосновение решено по-другому, и вообще формат самих композиций, с учетом наличного помещения, взят более мелкий.

Нет никакого противоречия в том, что, несмотря на стремление к простору, фигуры внутри пространства укрупняются [167]. Они должны производить более весомое впечатление как объемы, поскольку красоты ищут теперь повсюду во всем значительном.

Лишнего пространства избегают, зная о том, что оно обессиливает фигуры, а художники обладают теперь средствами для того, чтобы, несмотря на все пространственные ограничения, наполнить представление впечатлением широты.