Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

На ранней картине Себастьяно дель Пьомбо в Санто Кризостомо в Венеции мы видим с левой стороны три стоящие вместе женские фигуры святых. Я хочу привлечь эту группу в данной связи как особенно разительный пример новой предрасположенности, и говорить при этом я буду не о телах, но исключительно о лицах (рис. 177). Создается впечатление, что выбор художника чрезвычайно естественен: профиль, затем лидирующее в группе изображение лица в три четверти и, наконец, — третье, уже не самостоятельное, уступающее другим также и по освещенности, наклоненное лицо. Однако пересматривая большое количество кватрочентистских произведений и с трудом обнаруживая среди них хотя бы единственный пример аналогичного расположения, уже вскоре убеждаешься, что простое вовсе не было чем-то само собой разумеющимся. Восприятие его возникает вновь лишь в XVI в., и еще в 1510 г. в наиближайшем окружении того же Себастьяно Карпаччо мог написать свое «Введение Марии во храм» (Академия, Венеция), где три женских лица (рис. 176) изображены совершенно в старом стиле — все равнозначные, каждое имеет в повороте что-то свое, и все же ни одно из них не отличается от других решительным образом, поскольку иерархическое подразделение и противопоставление здесь отсутствуют.

Возврат к элементарным способам изображения не следует отделять от открытия контрастной композиции. Действительно, вполне допустимо говорить в этой связи об открытии, поскольку ясного представления о том, что все характеристики относительны, что всякая величина и всякое направление приобретают воздействие только в сравнении с иными величинами и иными направлениями, до классической эпохи не существовало. Лишь теперь возникает понимание того, что вертикаль необходима, потому что она задает норму, в сравнении с которой делается возможным воспринимать отклонения от перпендикуляра, и вообще художники убеждаются в том, что во всем царстве видимого, — вплоть до движений, соответствующих человеческим выражениям, — отдельный мотив может приобрести воздействие в полном своем объеме только в связи с чем-то ему противоположным. Большим кажется то, что является в окружении меньшего, будь то какой-то фрагмент тела или целая фигура; простым — то, что помещено рядом с многочастным; покойным — то, рядом с чем есть движущееся, и т. д.

Принцип контрастного воздействия весьма значим для XVI в. На нем строятся все классические композиции, и необходимым его следствием является то, что в едином замкнутом произведении всякий мотив может встретиться лишь однажды. На полноте и единственности противоположностей основывается воздействие таких изумительных произведений искусства, как «Сикстинская Мадонна». Картина, которую всякий должен был бы счесть более всех прочих защищенной от любого расчета на эффектность, весьма насыщена подлинными контрастами, а в случае, например, св. Варвары — рассмотрим только этот единственный случай — то, что она, как фигура, параллельная глядящему вверх Сиксту, должна смотреть вниз, было решено еще много прежде того, как стали задумываться о конкретной мотивировке этого направления взгляда вниз. Своеобразие Рафаэля заключается лишь в том, что находящийся под впечатлением целого зритель не думает о частных средствах, в то время как, например, поздний Андреа дель Сарто навязывает нам свой расчет на контрасты с первого же взгляда на него, а происходит это в связи с тем, что у него здесь исключительно лишенные содержания формулы.

Существует приложение данного принципа и к духовной сфере, а именно, что одно душевное движение не следует изображать рядом с другим ему подобным, но давать их надо вместе с другими, имеющими иную природу. «Пьета» Фра Бартоломмео является образцом психологической расчетливости. В общество, изображенное на картине «Св. Цецилия», где все увлечены впечатлением от небесной музыки, Рафаэль вводит абсолютно безразличную Марию Магдалину, вполне сознавая, что лишь на этом фоне степень одушевления, которым захвачены остальные, окажет воздействие на зрителя. В кватроченто не было недостатка в безразличных наблюдателях, однако соображения этого рода были ему совершенно чужды. Очевидна решительность, с которой порвали с принципами прежнего искусства такие построенные на контрасте композиции, как «Изгнание Гелиодора» и «Преображение».

Проблема контраста — это проблема возросшей интенсивности воздействия изображений. Однако на достижение того же самого были направлены и все те усилия, которые имели в виду упрощение и разъяснение явления. То, что происходило тогда в архитектуре — процесс очищения, исключения всех частностей, которые несущественны для главного, отбор меньшего количества укрупненных форм, усиление скульптурности, — все это имело полный свой аналог в изобразительном искусстве.

Картины прочищаются. На первый план должны выдвинуться крупные ведущие линии. Старый способ детального рассмотрения, ощупывания частностей, перехода в картине от одной части к другой больше не работает, композиция должна действовать как целое и быть ясной уже для взгляда издалека. Картины XVI в. обладают большей обозримостью. Восприятие их чрезвычайно облегчается. То, что существенно, сразу же выступает на первый план: имеется вполне определенная иерархия того, что стоит выше и что — ниже, и глаз направляют по предписанным для него маршрутам. Вместо многих примеров достаточно будет указать на композицию «Изгнания Гелиодора». Подумать только — сколько всяческих достойных рассмотрения частностей, в равной степени навязывающих себя глазу, предложил бы зрителю на такой поверхности художник-кватрочентист!

Стиль целого — это также и стиль частных моментов. Драпировка XVI в. отличается от кватрочентистской именно тем, что в ней присутствуют крупные сквозные линии, четкие контрасты упрощенных и богатых частей, и что, вообще говоря, тело, которое в конце концов остается самым существенным, вполне проявляется и под материей.

В кватрочентистских складках в полный голос заявляет о себе изрядная доля его фантазии по части формы. Люди, лишенные зрительского дара, равнодушно прошагают мимо этих картин и вообще пребудут в убеждении, что это — некий второстепенный момент, возникающий сам от себя. Однако стоит только раз попробовать скопировать такую драпировку, как уже очень скоро ощутишь уважение к ней, воспримешь в этих деформациях неодушевленной материи стиль, т. е. выражение определенной воли, так что впредь будешь испытывать удовольствие от всего этого струения, шуршания и бормотания. У каждого здесь собственный стиль. Наибольшей беглостью отличается Боттичелли, с привычной энергией раскалывающий ткань простыми крупно деталированными бороздами, в то время как Филиппино, Гирландайо и оба Поллайоло любовно и увлеченно строят свои богатые формами переплетения складок, примером чего может служить воспроизведенная здесь репродукция сидящей фигуры «Благоразумия» (рис. 178) с наброшенным на колени плащом [169].