Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Престарелый Вёльфлин доживал свою жизнь в Швейцарии под грохот все более катастрофической войны. Среди фюреров нацистской культуры многие учились по его книгам (и делали из них собственные выводы). К счастью для ученого, он не был евреем, и многочисленная агентура немцев, как и многочисленные пронацистски настроенные обитатели Цюриха, ему не угрожала. Главный продолжатель и оппонент Вёльфлина, «расово чуждый» Панофский был вынужден спасаться бегством и переселиться в Америку, чтобы не сгинуть в машине «окончательного решения» расового вопроса.

За океаном Панофский успешно преподавал и издавал свои новые книги, но отдельные обмолвки и замечания в этих книгах позволяют предположить, что бесцеремонная Америка, гордая своим достатком, своей технологией и своей массовой культурой, нередко вызывала у профессора ностальгические воспоминания о старой культурной Европе, где был его настоящий дом, ныне униженный и изгаженный диктатурой и идеологической истерией.

Мы с самого первого подхода и довольно легко обнаруживаем те позиции, по которым историки искусства «спорили с веком» и противостояли современности (в смысле modernity). Вёльфлин родился в 1864 году и дожил до 1945 года, но в своих напечатанных трудах как будто ни разу не дал понять читателю, что он вообще когда-либо заметил, что он жил во времена Сезанна и Пикассо, сюрреалистов и абстракционистов. Как говорили знавшие его люди, он и импрессионистов не любил за «нарушение законов искусства». Он вел себя точно так же, как академические ученые-искусствоведы XIX века, которые полагали, будто современность угодила в тупик и утратила способность к высокому искусству, а потому не интересовались тем фактом, что рядом с ними жили такие художники, как Курбе, Эдуард Мане или Поль Сезанн. Не знать ничего о нарушителях канонов, о революционных экспериментаторах искусства было невозможно, но не хотеть знать — это очень даже возможно, и бывает нередко. Умолчание есть, как известно, значимый и выразительный жест. Вёльфлин не критиковал и не пытался печатно опровергнуть «современное искусство», как Ганс Зедльмайр, не пытался подверстать это искусство к истории искусств и подчинить общей логике и конкретной методике научного исследования, как подчас делали, с осторожностью и осмотрительностью, Арнольд Хаузер и Эрнст Гомбрих. Вёльфлин просто хранил молчание.

Казалось бы, дело ясное: перед нами не просто отец новой академической науки, но и один из светочей нового культурного консерватизма, один из хранителей тех лампад священной Большой Культуры, которые были, по выражению Валерия Брюсова, унесены в катакомбы и там продолжают теплиться. Но с течением времени меняются портреты великих людей. Вглядываясь в дело и наследие Вёльфлина, рассматривая его на фоне культурных и художественных процессов его эпохи, мы можем обнаружить там и нечто довольно неожиданное. Приглядимся еще раз к нашему герою и делу его жизни.

Революционный смысл «формального» учения Вёльфлина заключался в том, что он отсекал или выводил за скобки обильный и, казалось бы, аморфный материал жизни и культуры. Зачем нам на самом деле разбираться в том, как развивалась религия, какие были обычаи и нравы в прежние времена, как тогда слагали стихи, играли на подмостках, путешествовали или изучали физику? У нас в руках есть формальные понятия, есть бинарные оппозиции Вёльфлина (живописное versus пластическое, открытость versus закрытость и прочее). Мы прилагаем этот инструмент к архитектурному, или живописному, или скульптурному произведению и осуществляем тот самый формальный анализ, который и дает нам понимание произведения. Мы теперь знаем, что, например, мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини предпочитают динамику, живописность, контрастность, открытость формы, то есть мы знаем самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепископами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или истории, какие стихи любили или как они вели себя в обыденной жизни? Тут, конечно, концепция Вёльфлина некоторым образом играет на руку тем лукавым и ленивым студентам, которые не любят читать трудные книги и мечтают о какой-нибудь «универсальной отмычке», о волшебной формуле, которая поможет в любой ситуации и раскроет все секреты.

Такова ирония истории — в данном случае истории искусствознания. Как бы то ни было, учение Вёльфлина было решительно редукционистским. Оно отводило в сторону, оно позволяло игнорировать огромные пласты информации, то есть культурологической информации. Тем самым «формальная школа» становилась частью того общего культурного движения, которое наблюдается в эпоху предавангарда (1870–1900) и авангарда (1900–1930). Общий вектор культурного развития был в это время решительно редукционистским. Художники и литераторы в эти десятилетия последовательно отсекают и выводят за рамки искусства то изобилие культурной информации, которое предписывалось классической академической культурой.

Искусство этого времени последовательно отворачивается от литературности и театральности, от нарративности и натуроподобия, от исторической эрудиции, психологизма и прочих запасов культурного человека. Теоретики же нового искусства (такие как Аполлинер, Леже, Малевич и другие) подбирают аргументы для этого процесса радикальной редукции, и в этом заключается, по всей видимости, пафос авангарда начала XX века.

Можно ли сопоставлять редукционизм художественного авангарда с редукционизмом искусствоведческой науки, то есть «формальной школы»? Сам основатель этой школы, судя по всему, не приветствовал бы такого сопоставления. Но, как известно из истории культуры, она не только иронична, но еще и в некотором смысле иносказательна. Она нередко позволяет прочитать в том или ином своем процессе некие смыслы, угадать связи, обнаружить созвучия, которые самим агентам этих процессов были не видны, которые были бы для них неприемлемы.

Таким образом, если иметь в виду решительный редукционизм Вёльфлина, то он располагается в таблице истории идей в разделе раннего авангарда или очень близко к нему. Так что вопрос не в том, откуда он взял энергию для консервативной оппозиции своей эпохе. Вопрос скорее в том, откуда получена революционная энергия непокорности. Ведь это же в самом деле событие неординарное. Вчерашний примерный студент из Мюнхена, старательный последователь эмпирических позитивистских штудий в духе XIX века, почитатель изобильных культурологических богатств Буркхардта поворачивает на новые рельсы и, начиная с книги «Ренессанс и барокко», решительно и систематически расстается с богатейшим старым искусствознанием, с запасами старой культурологии и сурово сводит смысл искусства к немногим оппозициям и формальным понятиям, не позволяя себе отвлекаться на философские, социологические, психологические, исторические, литературные или иные увязки и отсылки.