Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Если смотреть на Вёльфлина в такой перспективе, то можно сказать, что он делал в искусствознании то, что новые художники, от Сезанна до Малевича, делали в искусстве. Ученый представляет в своей науке тот самый тип неистового редукциониста, нового «профанного аскета» (выражение В. Беньямина), который отметает запасы старой культурности, отвергает богатства музеев и книг, потому что ему чудится, будто существуют элементарные вечные законы простейших форм, по которым и надо строить картину, пластическую композицию или архитектурное сооружение.

Знаменитый английский историк Арнольд Тойнби описал в своих мемуарах молодость, учебу и занятия историческими науками ученого в 1900–1920 годы [4] Toynbee A Experiences. London; New York: Oxford University Press, 1969. P. 36. . В свои молодые годы Тойнби занимался филологическими и историческими исследованиями по классической античности и, как он иронически писал в упомянутых выше мемуарах поздних лет, даже не помышлял о том, что для наук истории и филологии имеет смысл еще что-нибудь, помимо классического наследия античного мира. Другой истории и другой культуры для него просто не существовало.

Ему представлялось само собой разумеющимся, что история и культура как таковые — это то самое, что было в Древней Греции и Древнем Риме. Все прочее не имеет смысла, то есть не имеет отношения к истории и культуре. Начиная от Меровингов и кончая Ллойд Джорджем, от романских храмов до странных книг и картин современников, простирается территория шума и ярости, но там нет строя и духа. Необязательное, как ему казалось, наполнение нескольких эпох, многих столетий представлялось неофиту высокого знания, полному молодого энтузиазма и академического идеализма, какой-то досадной помехой для мысли о культуре и истории. Он молчаливо полагал, что в учебнике истории многовато лишних страниц, которые не обязательно читать. То был род редукционизма, еще более решительный и воинственный, нежели искусствоведческий культ «классического искусства».

Потребовалась мудрость зрелого возраста для того, чтобы Тойнби, как он говорит, осознал тот факт, который на уровне обыденной жизни известен любому неученому человеку. История обширнее и богаче, чем история классических периодов, периодов высокого совершенства в области языка и литературы, мысли и искусства. И для ученого эти другие времена, времена смут и несовершенств, интересны ничуть не менее, нежели времена совершенства и гармонии, могучих творческих личностей и бессмертных шедевров.

Тойнби пришел к этому выводу в зрелые годы, но Догадались ли о возможности такого вывода крупные историки искусства XX века? Для них история искусства, если судить по их основным трудам, простиралась от классической античности до (с оговорками) позднего барокко и классицизма. Причем не в мировом масштабе, а в масштабах Западной Европы: уже византийский и древнерусский мир культуры представлялся им несколько посторонним или по меньшей мере пограничным разделом великого искусства прошлого.

Восток, Древняя Америка и Африка были отданы этнографии и антропологии. В зрелые годы Вёльфлин пытался восполнить эти пробелы и хотя бы на словах заявить о способности искусствоведения изучать неевропейское неклассическое искусство. В «Истолковании искусства» он заявил: «Мы сделались более отзывчивыми и стремимся отдать должное всякой художественной форме, пусть даже примитивных или экзотических культур… Мы не лишаем себя эстетических ценностей, когда готовы одновременно наслаждаться чистыми формами Браманте, и тяжелой роскошью древнеиндусских храмов, и Фидием, и северороманской церковной скульптурой» [5] Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922. С. 27. . Так и видишь маститого профессора, которому приходится терпеливо объяснять культурному истеблишменту Европы, что индусские храмы — это тоже предмет для научной истории искусства, а не просто экзотические порождения далеких варварских народцев. Декларация Вёльфлина в данном случае непроизвольно ставит под сомнение то самое, что она декларативно провозглашает. Перед нами — белый господин, который снисходительно дает подчиненным народам лицензию на обладание «художественной формой».

Наука об искусстве, идущая от Вёльфлина и переживающая дальнейшие трансформации в деятельности Дворжака, Зедльмайра, Хаузера и Панофского, а затем и других культовых имен данной дисциплины, была в глобальном масштабе предприятием локальным. В географическом и хронологическом отношении она ограничивалась очень небольшим куском планеты и очень недолгим периодом развития. К концу XX века можно говорить уже и о тендерной ограниченности этой дисциплины. Как язвительно стали писать жесткие и прямолинейные американские феминистки, науки Запада — это науки «мертвых белых мужчин», посвященные истории, политике, экономике и культуре этих самых «мертвых белых мужчин». А где же история, культура и искусство другого пола, более талантливого и гибкого, но придавленного и оттесненного агрессивным патриархатом? Где искусство женщин Ренессанса, искусство женщин эпохи барокко? Или, быть может, в истории искусства «второго пола» были совсем иные ступени развития и там не годятся термины и понятия мужских наук?

Игнорировать свое время или бросать ему вызов — дело весьма почтенное и для академических ученых вполне привычное. Но будет верно сказать, что заниматься этим почтенным делом было гораздо труднее в XX веке, чем за одно или два столетия до того. Дело в том, что самые оригинальные, самые острые и самые знаменитые современники наших искусствоведов стали громко говорить о том, что основные установки искусства и культуры были в корне неверны. Мысль и искусство увидели свою задачу в демонстрации новых идей о том, почему прежняя вера в Человека и почитание его культурных орудий (язык, познание, наука, смысл) оказались сомнительными или прямо ошибочными. Проникнуть в подсознание, показать абсурд логики, выявить недостоверность очевидного, «сказать ни о чем» или «сказать Ничто» — вот какие предложения стали звучать, а в качестве аргументов фигурировали и неклассические, «безумные» науки XX века, странный мир физики и биологии, а также турбулентные, загадочные исторические процессы, которые ставили думающего человека перед невыносимым выбором.

Вот капитализм с его грубыми или тонкими приемами эксплуатации и массового оглупления людей; вот враги капитализма — коммунисты со своими параноидальными идеями и сибирскими лагерями и фашисты со своими истерическими замашками и кровожадным расистским бредом. Из этого и выбирать?

Да как же это? Заниматься классическим искусством, видя в нем вершину и образец истории мировой культуры? Помилуйте, как это можно — возражал, например, Теодор Адорно и многочисленные левые интеллектуалы середины и второй половины XX столетия. Сейчас другая история, сейчас другое время. Чудовищные события века провели ту линию, которая отделила «старое» от «нового». Писать стихи после Освенцима невозможно — повторяли «новые левые» Адорнову присказку. Иными словами, культивировать старую культуру в период нового знания о безумии и зверстве рода человеческого есть занятие не очень умное и даже некоторым образом безнравственное.