Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Им удалось создать такую дисциплину, которая отличалась редкостной комплексностью и широтой охвата материала, но все же не была всеядной, не бралась за что угодно без разбору, а довольно ясно и вразумительно отбирала и выстраивала обилие «косвенной» информации. Иконология стала уделять особое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому. То было в самом деле методологическим спасением. Искусствовед иконологической школы теперь изучал не такой узкий и ясный предмет, как конкретная вещь (статуя, здание, живописное полотно, гравюра). Но его предмет не был и безбрежным. Предмет был чрезвычайно обширен, поскольку факторы выбора и трактовки мотивов художником разнообразны и многолики. И в то же время он имел форму, костяк, структуру и границы, ибо речь шла о мотивах повторяющихся, узнаваемых, воспроизводящихся вновь и вновь в истории искусств.

Панофский был человеком следующего за Вёльфлином поколения. Он родился в 1899 году и дожил До 1969 года. Он, так сказать, официально и печатно дал нам понять, что заметил рядом с собой не только музеи классического искусства и не только шедевры старинной архитектуры, но и некоторые создания искусства XX века: в свои зрелые, самые плодотворные и богатые идеями годы он написал в 1946 году этюд о языке искусства кино.

Для университетского профессора классического отделения это было, пожалуй, верхом отваги и либерализма — а может быть, и данью уважения той массовой культуре Америки, которая ему иной раз сильно досаждала, но подчас могла и пробудить в нем исследовательский интерес.

Философские предпосылки иконологической школы восходили не только к старому позитивизму XIX века, не только к гегелевской философии истории с ее представлением о «духе времени», но и к некоторым принципиально постклассическим постулатам. Еще Варбург утверждал, будто основные повторяющиеся мотивы истории искусств самой своей повторяемостью говорят о чрезвычайно древних истоках и смыслах этих мотивов. Изображение символического или геральдического животного, матери с ребенком, оружия, растения определенного вида указывает не на культуру рациональности, которая свойственна Новому времени, а на «дионисийские» воспоминания о первобытных энергиях, доразумных и доморальных смыслах.

Этот постулат иконологии не всегда ясно формулируется его сторонниками и представителями, но в главных исследовательских работах иконологической школы он постоянно присутствует. Иконология — это не только наука о том, как посредством рассудка, дисциплины, эрудиции и священного предания выстраивается упорядоченное здание символических смыслов. Иконология еще и говорит о том, как в этом упорядоченном здании звучат голоса дочеловечности и докультурности, отголоски биокосмических энергий первобытного существования. Таким образом, в основе ученого лабораторного волхвования, в основе эрудированных исследований Панофского, посвященных скрытым смыслам произведений братьев ван Эйк и Альбрехта Дюрера, заложены те философские предпосылки, от которых отталкивались Ницше и Фрейд, Батай и Бахтин.

Если «формальная школа» Вёльфлина оказалась, при всех своих «спорах с веком», параллелью к определенным тенденциям и специфическим явлениям раннего авангарда XX века, то историческое место зрелого искусствоведения XX века не так легко вычислимо и не столь очевидно.

С одной стороны, мы только что подметили, что те «интуиции о докультурности», которые лежат в основе искусствоведческих исканий Варбурга и Панофского, близки к неклассической картине мира от Ницше до Бодрийяра. С другой стороны, иконология оказалась поразительно созвучной подрастающему с 60-х годов XX века постмодернистскому комплексу симптомов в мысли и культуре, ибо в иконологии присутствовал глубокий интерес к частностям и фрагментам, к цитированиям и повторяемости мотивов — то самое, на что стали обращать специальное внимание мыслители постструктурализма и художники постмодернизма.

То и другое очевидно и не требует доказательств.

Но есть еще один аспект проблемы искусствознания XX века. Как это ни парадоксально, в определенный момент времени развитая иконологическая школа Панофского сделалась союзницей Вёльфлина. Речь снова шла о центральных спорных вопросах, о понятиях стиля, произведения, смысла, формальной структуры, а предметом внимания снова было классическое искусство Ренессанса и барокко.

В середине XX века, а точнее, с 1933 по 1945 год немецкое искусствознание было, по известным историческим причинам, обескровлено и вытеснено со сцены. По тем же причинам видное место в западной науке об искусстве заняли ученые из англосаксонских стран или те, кто прошел в этих странах свою школу и приобрел там свои методы. Дэнис Мэхон, Энтони Блант и другие стали практиковать своего рода «пристальное зрение», подобное «пристальному чтению» литературоведов Йельской школы. У них все чаще стала возникать мысль о том, что классические шедевры Рафаэля и Джотто, маньеристов и Пуссена, Микеланджело и Бернини не обязательно нуждаются в общих стилевых обозначениях [7] Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London, 1947; Blunt A Art and Architecture in France, 1500–1700. London, 1953. .

Как выяснилось позднее, директор Варбургского института в Лондоне сэр Энтони Блант после Второй мировой войны работал на советскую разведку и передавал ей информацию о политических настроениях и намерениях правительственных верхов, куда этот убежденный, но тайный марксист был вхож. Однако то, что он писал, во что верил в своих капитальных искусствоведческих трудах, было продиктовано не марксизмом и уж тем более не рукой Кремля.

Ученый делал выводы, вытекавшие из традиций английского и американского прагматизма. Чем внимательнее мы смотрим на предмет, тем больше замечаем в нем множество сигналов и свидетельств, характеристик и аспектов, которые никак не сводятся к общим стилевым знаменателям. В произведениях, которые мы привычно относим к эпохам Ренессанса, маньеризма, барокко и классицизма, на самом деле обнаруживается не один язык, не один-единственный стиль эпохи, а некое стилевое многоязычие, стилевой синкретизм. Потому и можно назвать, например, Пуссена классицистом, который подчас вспоминал о средствах выражения барокко, вырос из маньеристических опытов и очень тяготел к классическому Возрождению и классической античности. (Подчас это тяготение приводило его к подлинным шедеврам в духе «возрождения античности» и «возрождения Возрождения».)

Отсюда определенно следовало, что почтенные стилевые понятия XVIII–XIX веков, которым Вёльфлин дал новую жизнь в начале XX века, не вполне обязательны для ученого, который занят делом, а не общими теоретическими мечтаниями. Англо-американская школа второй половины XX века была до крайности прагматична и предаваться теоретическим мечтаниям не собиралась. Новые вожди академического племени умели погружаться в произведения по Вёльфлину и ничего не имели против того, чтобы вдумываться в культурологические факты по Варбургу и Панофскому; но самое главное для них было в том, чтобы оставить вредную привычку толковать о «стиле эпохи» или, по крайней мере, строго ограничить рассуждения на эту тему.