Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Пейзаж Изенгеймского алтаря, на фоне которого изображена Мадонна с младенцем, представляет собой высящуюся на крутых скалах заснеженную Валгаллу с низвергающейся на нее лавиной огненных ангелов. Здесь чувствуется поистине тёрнеровское наслаждение контрастом теплых и холодных тонов; запавшие в память наблюдения природных явлений с тёрнеровской мощью поставлены на службу полету фантазии. Еще более необычны пейзажи на боковых створках алтаря, где изображены приход св. Антония к отшельнику Павлу и св. Антоний, искушаемый демонами (ил. 45, 46). Эти пейзажи производят устрашающее впечатление. Пустыня, в которой св. Павел укрылся от мира, являет собой ужасную картину запустения, не имеющую аналогий в живописи: в косматых прядях мха, свисающего с оголенных ветвей, Грюневальд увидел идеальный символ разрушения, Их повторяющиеся вертикали усиливают ощущение зловещей тишины, лишь изредка нарушаемой хрустом падающей гнилой ветки. Пейзаж, на фоне которого св. Антоний подвергается страшному испытанию, слишком неординарен и потому производит менее гнетущее впечатление. В своем стремлении использовать всю машинерию ужаса Грюневальд, как второстепенные елизаветинцы, балансирует на грани вульгарности, всегда сопровождающей любую избыточность. То, что это поразительное произведение было написано около 1513 года и представляет собой большую историческую редкость, не должно удерживать нас от критических замечаний: разглядывая отдельные детали, мы чувствуем, что только своеобразие стиля и колорита Грюневальда не позволяет сравнить его с Уолтом Диснеем.

Альтдорфер хоть и уступает по масштабу творчества Грюневальду, в большей степени является выразителем немецкого духа. В сущности, это самый немецкий из художников, и, несмотря на то что его взгляд проникает в самую гущу северного леса с его причудливо переплетающимися ветвями, болотцами и светящимися эмалевым блеском мхами, он видит во всем этом известную Gemutlichkeit, уютность, словно смотрит в окно загородного дома, тогда как Грюневальд с широко раскрытыми глазами размашисто шагает среди своих кошмаров.

Небольшая картина Альтдорфера «Св. Георгий» (ил. 47), написанная в 1511 году, представляет собой полную противоположность огромным многофигурным полотнам, создававшимся в то время в Италии. В ней человек, будь он даже св. Георгием, почти теряется в роскошном убранстве леса. Каждый дюйм картины заполняют деревья — не декоративные, правильной формы, щедро усыпанные плодами и цветами, как на пейзаже шпалеры, но грозная естественная растительность, готовая опутать и задушить незваного гостя. Кто же был природным обитателем этого девственного леса? В маленькой картине из Берлинской галереи, изображающей семейство сатиров, Альтдорфер показывает нам fête champêtre [19] «Сельский концерт» (фр.). , датируемый почти тем же временем, что и картина Джорджоне из Лувра, но совершенно иной по характеру. Сатиры и прежде не были в новинку: гравюра Дюрера с семейством сатиров относится к 1505 году, но в ней заметен явный след его пребывания в Венеции, а классические пропорции дюреровской сатирессы не имеют ничего общего с первобытной жизнью. Сатиры Альтдорфера пребывают в большей гармонии со своим лесным окружением и имеют гораздо меньше общего с классическим сатиром, нежели с такими излюбленными образами позднего Средневековья, как дикарь или избушка в лесу. Быть может, художником владела еретическая мысль о том, что наша жизнь началась в каком-нибудь столь же диком месте, а не в золотом веке и не в саду Эдема? Не осмеливаясь громко говорить об этом, некоторые из наиболее проницательных умов того времени обнаружили, что история про Эдем в равной мере не удовлетворяет как их воображение, так и научную любознательность. Грюневальд как будто движим некими интуитивными представлениями о первобытной слизи, и мы с удивлением обнаруживаем отсутствие динозавра в компании двух святых отшельников.

Пейзажи Альтдорфера пробуждают в нас то же ощущение первозданности изображаемого мира. Так и кажется, будто горы в его рисунке Сармингштайна вырастают из кратера вулкана, совсем как в диснеевских картинах к «Sacre du Printemps» [20] «Весне священной» (фр.). Стравинского: глядя на задний план «Двух Иоаннов» из музея Регенсбурга, трудно избавиться от чувства, что пары и пузыри времен сотворения мира все еще висят над вскипающей землей.

Подобный интерес к происхождению человека не ограничивался Севером. Истоки его восходят к литературе классической древности, к Лукрецию и Витрувию [21] Значение пробудившегося интереса к первобытной жизни и его реализация в работах Пьеро ди Козимо были впервые рассмотрены в блестящем эссе Панофского, воспроизведенном в «Smclies in Iconology» («Исследованиях по иконологии»). Однако в нем ничего не говорится о влиянии реальных исследований. Колумб вернулся из Америки до того, как Пьеро ди Козимо написал свои картины. , и гравюра на дереве из «Como Vitruvius» 1521 года представляет собой научную попытку проиллюстрировать эту тему. Обнаженные люди сбились в кучу, чтобы согреться; они не умеют пользоваться полыхающим на заднем плане огнем. Частично такое представление основано на отчетах путешественников, которые, как, например, Андреа Корсали, друг Леонардо, недавно привезли в Европу сведения о примитивных народах. Тут можно еще раз вспомнить о том, что именно флорентиец дал свое имя Новому Свету. И опять-таки флорентиец Пьеро ди Козимо предложил самую образную интерпретацию первобытной жизни в серии декоративных картин; одна из них, «Пожар в лесу» из Музея Эшмолеан в Оксфорде, — первый пейзаж в итальянской живописи, где человек не имеет значения (ил. 48). Мощный пожар, вспыхнувший в лесу, сродни описанному в пятой книге Лукреция, где он объясняет открытие огня случайным трением двух ветвей друг о друга. Среди спасшихся от огня животных двое имеют человеческие лица, что подтверждает теорию Демокрита, согласно которой в первые дни творения природа еще не решила, как распределить разнообразные внешние черты животного мира. В этой серии способ изображения деревьев и гор взят из нидерландских образцов, но одинокий и неврастеничный Пьеро ди Козимо, в минуты депрессии впадавший в крайнюю условность, все же обладал даром превращать эти формулы в личные символы. Его преследовали образы отвесных скал и луковицевидных деревьев, поразительно ясно и непосредственно выражающих подсознательные движения души и делающих их притягательными для всех, кто ценит подобные проявления.