Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Но хоть Коро и открыл формулу, удовлетворявшую и его самого, и его публику, он продолжал писать, основываясь на естественном видении, поскольку прекрасно понимал, что именно в нем сущность его искусства. Ему даже удалось выставить несколько таких картин в Салоне, обозначив их в каталоге этюдами, — возможно, на это его подвигнул пример Шопена. В записи, сделанной в альбоме для зарисовок в 1856 году, Коро советует студенту всегда следовать своему первому ощущению: «N'abandonnons jamais cela et, en cherchant la vérité et l'exactitude n'oublions jamais de lui donner cette enveloppe qui nous a frappés. N'importe quelle site, quel objet; soumettons-nous a l'impression, prèmiere. Si nous avons été réellement touchés, la sincérité de notre emotion passera chez les autrés» [50] «Давайте же никогда не отказываться от этого и, в поисках истины и точности, не забывать облечь его в поразившую нас оболочку. Каким бы ни было место или предмет, давайте подчинимся первому впечатлению. Если мы действительно были тронуты, то искренность нашего чувства передастся другим» (фр.). .

Любопытно заметить, что, отнюдь не отличаясь философским складом ума, Коро инстинктивно воспринял эстетическую философию своего времени и вполне допускал, что задача искусства состоит в том, чтобы передать ощущение, а не в том, чтобы убедить нас признать истину. Разумеется, он гораздо ближе к чистому эстетизму, чем Констебл. Констебл выбирал свои сюжеты, исходя из осознания их нравственного величия, и работал над ними, дабы сделать их еще более благородными и драматичными. Коро была чужда протестантская озабоченность вопросами нравственности, зато он верил, что если с искренним смирением подчиниться своим ощущениям, то le bon Dieu [51] Боженька (фр.). сделает остальное. Их обоих объединяла безоговорочная вера в естественное видение как основу искусства.

К середине века эта вера получила широкое распространение. В критической статье о Салоне 1859 года Бодлер пишет: «Le credo actuel des gens du monde est celui-ci: Je crois á la nature et je ne crois qu'á la nature. Je crois que l'art est, et ne peut étre qui la reproduction exacte de la nature» [52] «Настоящее кредо светских людей таково: я верю в природу и ни во что, кроме природы, не верю. Я верю, что искусство может быть лишь точным воспроизведением природы, и ничем более» (фр.). .

С присущим ему презрительным пессимизмом Бодлер, без сомнения, принижал уровень общественного вкуса; по крайней мере, в работах, выставленных в Салоне, слепая вера в природу не нашла отражения. Но в это время она получила поддержку в лице такого прирожденного популяризатора, как Курбе.

Взгляды Курбе на искусство принято считать нелепыми, однако лично мне его дошедшие до нас высказывания представляются не более глупыми, чем чьи-либо другие. Он был весьма вызывающей личностью, и всякий вздор говорили о нем и за него. В 1850-х годах слово «реалист», как впоследствии «импрессионист», «футурист» и «сюрреалист», стало всего лишь сигналом опасности, выражением всеобщего недовольства современным искусством. Его применяли даже по отношению к Вагнеру, совсем так же, как двадцать лет назад люди старомодные называли Пикассо «импрессионистом». Курбе часто говорил, что ему силой навязали это определение. «Faire de l'art vivant; tel est mon but» [53] «Творить живое искусство — вот моя цель» (фр.). . Однако в 1861 году он открыто сформулировал свои задачи и высказал свойственное эстетике XIX века отношение к природе, что мы находим в письмах Констебла и в советах Рёскина прерафаэлитам. Здесь особенно ценно освобождение от абстрактного понятия «прекрасного», которое, вне зависимости от его философской обоснованности, давно стало благодатной почвой для различных заблуждений. «Le beau est dans la nature, et s'y rencontre dans la réalité sous les formes les plus diverses. Des qu'on l'y trouve, il appartient a l'art, ou plutôt á l'artist que sait l'y voir. Dés que le beau est reel et visible, il a en lui-même son expression artistique. Mais l'artiste n'a pas le droit d'amplifier cette expression. Il ne peut y toucher qu'en risquant de la denaturer, et par suite de l'affaiblir. Le beau donné par la nature est superieur á toutes les conventions de l'artiste» [54] «Прекрасное заключается в природе и встречается в действительности в разнообразнейших (Нормах, Поскольку прекрасное обнаруживают в природе, оно принадлежит искусству или, точнее, художнику, который умеет его увидеть в природе. Поскольку прекрасное реально и видимо, в нем самом заложено его художественное выражение, Но художник не вправе усилить это выражение. Он может касаться его лишь с опасностью исказить, а значит, ослабить его. Данное природой прекрасное выше всех условностей» (фр). . Это ли не развитие мысли Констебла «ни разу в жизни я не видел уродливой вещи»!

В течение последних шестидесяти лет на этих высказываниях, как на шаблонных заготовках, строилось преподавание искусства. Но в 1860 году Салон и все знаменитые художественные школы целиком подчинились ухудшенной форме академического искусства, основной принцип которого состоял в том, что природу следует улучшать во имя идеала. Рисовать и писать то, что видишь, считалось вульгарным.

Широкое использование этого слова лишний раз доказывает, что конфликт реализма с академизмом, как и большинство конфликтов XIX века, имел социальную основу. Граф Ньюверкерк, глава государственного попечительского совета по делам искусства времен Второй империи, так высказался о художниках барбизонской школы: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто желает поставить себя выше людей света. Это искусство вызывает у меня неприязнь и отвращение». Портрет графа, один из наименее привлекательных рисунков Энгра, подкрепляет и даже усиливает это знаменитое суждение, однако, наслаждаясь выражением несказанного презрения на физиономии графа, не забудем о том, что на этом глупце лежит ответственность за полуголодное существование почти каждого великого художника его времени. Это извиняет высокомерие и упрямство Курбе, чья клетчатая рубашка и толстая трубка были единственно возможным ответом на сюртук, булавку-камею и изысканно напомаженную бороду графа Ньюверкерка.

Ответом Курбе на неприятие его картин Салоном была огромная персональная выставка 1855 года. На ней экспонировались четырнадцать пейзажей, самый ранний из которых датирован 1841 годом. Это в полном смысле народная живопись. Здесь мы не чувствуем изучения пейзажной традиции, как у Констебла; еще меньше здесь того восхищения Лорреном, что позволило Коро вводить классицистический акцент даже в его грезы времен Второй империи. Курбе выбирает сюжеты, крайне привлекательные для большинства, и буквально смакует их в процессе работы; его трава очень зеленая — зеленее, чем в хорошей живописи до или после него, — закатное небо очень розовое, море очень синее. И своеобразное соотношение тонов неба, моря и скал непостижимым образом предвосхищает цветные почтовые открытки (ил. 91).