Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

В 1870 году Франко-прусская война разбила это партнерство. Моне, Писсарро и Сислей нашли прибежище в Англии; Ренуар вступил в ополчение и остался во Франции.

Как мы уже видели, именно в Англии Писсарро и Сислей написали свои самые «естественные» картины, но это не более чем совпадение. Время войны и Коммуны совпало с натуралистическим периодом их творчества, а Англия, как впоследствии понял Моне, в гораздо большей степени дает почву для романтической, чем для реалистической живописи. Похоже, Констеблом они не интересовались; в то время его картины не пользовались признанием, а эскизы были абсолютно неизвестны. Из писем Писсарро мы знаем, что на них произвел сильное впечатление Тёрнер. Но не следует забывать, что видели они только большие полотна Тёрнера и что многие картины, которые мы ценим наиболее высоко, например «Вечерняя звезда», были извлечены из подвалов Национальной галереи лишь в 1906 году. Когда в 1871 году Моне вернулся во Францию и вновь стал писать с Ренуаром, его палитра приобрела еще больший блеск; то же можно сказать и о Ренуаре. Сравнение картин, писавшихся в Аржантее, показывает, что Моне все еще передает сверкание через контраст света и тьмы, тогда как Ренуар растворяет всю сцену в прерывистых мазках чистого цвета и от этого утрачивается достоверность тона, превосходно передаваемого Моне. Впрочем, Ренуар не видел ни Тёрнера, ни Констебла, и посему я склонен думать, что эта критическая фаза импрессионизма не испытала на себе английского влияния. Однако данные проблемы носят сугубо умозрительный характер и, в сущности, довольно надуманны, ибо мысли подобны тем мельчайшим семенам, что разносятся водами Тихого океана и приживаются на самой непредсказуемой почве.

В картинах, написанных Моне и Ренуаром в Аржантее между 1871 и 1874 годами, живопись ощущений принесла совершенные плоды. Эти работы дышат бесконечным упоением видимым миром и безусловной верой в то, что только новая техника способна его выразить. Равновесие между сюжетом, видением и техникой было таким полным, что не только покорило сочувствующих, вроде Сислея и Писсарро, но и произвело сильное впечатление на художников, совершенно им чуждых. Например, Мане, чье восприятие тона и света подобно гойевскому (или еще мрачнее), был так очарован, что решился попробовать свои силы в картине a la Аржантей. Даже Гоген и Ван Гог, которым предстояло убить импрессионизм, написали в этом стиле несколько прекрасных полотен.

Только Моне, истинному изобретателю импрессионизма, достало мужества довести свои доктрины до логического конца. Не удовлетворенный сверканием в видах Ривьеры, он взялся доказать, что изображаемый объект не имеет никакого значения; единственный подлинный сюжет — это ощущение света. Своему американскому ученику он сказал, что «хотел бы родиться слепым и затем неожиданно обрести зрение, чтобы начать писать, не зная, что представляют собой находящиеся перед ним предметы». Это самое категоричное, самое абсурдное заявление в эстетике ощущения. В действительности техника Моне ставила его в полную зависимость от природы выбранных сюжетов; и их число было весьма ограниченно. Только солнце на воде и солнце на снегу могло дать полный простор призматическому видению и сверкающему мазку. В таких картинах Моне не знает равных. Но для того чтобы доказать свою правоту, в качестве сюжетов для экспериментов он выбирал соборы и стога. Без сомнения, он делал это намеренно, дабы показать, что для художника света с живописной точки зрения равно значимы как самые сложно организованные, так и самые бесформенные творения человека. Но этот выбор, особенно выбор соборов, имел губительные последствия: ведь готические фасады не сверкают. Пытаясь сделать их носителями света, Моне писал их то розовыми, то розовато-лиловыми, то оранжевыми; и совершенно очевидно, что даже он, при его удивительной способности видеть дополнительные цвета тени, в действительности не верил, что соборы похожи на тающее мороженое. В этих приглушенных, упрямых картинах импрессионизм полностью отошел от породившего его естественного видения и превратился в такую же абстракцию, как живописность Гилпина. Произвольно выбранные цвета соборов гораздо менее красивы, чем верно воспринятый колорит видов Аржантея; диалектическая основа, на которую они опираются, не позволила Моне предаться поэтическим фантазиям или музыкальным гармониям цвета, как это делал Тёрнер, скажем, в картине «Интерьер в Петворте». Если декаданс в любом виде искусства заявляет о себе превращением средства в цель, то последние работы Моне можно привести в качестве его хрестоматийных примеров.

Мало что вносит в искусство более свежую струю, чем восторг овладения новой степенью мастерства. Волнение, с каким импрессионисты покорили своей власти изображение света средствами радужной палитры, подобно волнению, с каким флорентийцы XV века покорили изображение движения при помощи текучей пластической линии. Но искусство, слишком зависящее от радости открытия, неизбежно угасает, когда мастерство перестает вызывать сомнения. В течение жизни (и творчества) Филиппино Липпи стиль кватроченто выродился в маньеризм. К середине 1880-х годов высший момент импрессионизма уже принадлежал прошлому. Поначалу Ренуар и Моне пытались поддерживать свою восторженность, выбирая все более и более яркие сюжеты. Ренуар писал сады, что создавало дополнительную проблему ярких локальных цветов; Моне писал побережья с самым интенсивным освещением, какое только можно перенести на холст. Несколько позднее он отправился на Французскую Ривьеру, где под палящим солнцем этого доселе обойденного вниманием живописцев района растворяются не только формы, но и тона раскаленных добела предметов (ил. 99). То был кризис живописи ощущения, и каждый участник группы реагировал на него по-своему. Ренуар с его сугубо классическими взглядами искал вдохновения в античной живописи Неаполя и в ватиканских фресках Рафаэля, чтобы вновь овладеть четким контуром; с тех пор он окончательно отказался от натуралистической пейзажной живописи. Писсарро, всегда больше других уделявший внимание архитектуре в композиции своих картин, присоединился к движению, ратующему за возвращение порядка, речь о чем пойдет в одной из следующих глав. Сислей, наименее интеллектуальный и самокритичный из всей группы, продолжал писать в прежней манере, постепенно утрачивая былую уверенность. Его последние картины — предупреждение о том, что простое восприятие природы это еще далеко не все.