Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Несмотря на многочисленные описания, мы не можем сказать, как выглядели его наиболее амбициозные картины. Он был безрассудным виртуозом техники, использовавшим любой прием, чтобы мгновенно произвести впечатление; он любил удивлять тем, что за день до открытия выставки полностью переписывал свои картины, уже висевшие в Королевской Академии. Эти паганиниевскис приемы немало повредили его репутации в глазах потомков: почти все выставлявшиеся картины Тёрнера теперь потемнели, к тому же они написаны такой испорченной техникой, что их опасно чистить. Более того, многие из них годами висели в собственной галерее Тёрнера, где протекала крыша, и холсты подгнили и сползли с подрамников.

С другой стороны, эскизы Тёрнера хорошо сохранились, и по ним можно проследить его развитие. В 1806–1807 годах он писал с натуры эскизы маслом, которые по непосредственности и живости изображения почти на десять лет опережают Констебла (ил. 100). В основном они делались в долине Темзы и, подобно пейзажам Добиньи и Моне, писались в лодке, Они принадлежат к числу тех немногочисленных работ Тёрнера, которые без взаимного смущения можно показать французскому критику. Как и у Констебла, свет еще передается контрастом, сверкающие луга оттенены темно-зелеными кустами, силуэты деревьев выделяются на фоне неба. Но в этих эскизах есть изысканность и изобретательность, отсутствующие у Констебла; мы понимаем, что это работа живописца, привыкшего полагаться на память и находившего графический эквивалент любому явлению. И в то же время заметно влияние моря на цвет и тональность его эскизов. Рёскин справедливо указывает, что устье Темзы предоставило Тёрнеру возможность приобрести тот первый опыт работы над пейзажем, который глубоко проник в его систему. Когда Констебл во все глаза смотрел на дубы и вязы Ист-Бергхолта, Тёрнер проводил время в «таинственном лесу под Лондонским мостом», в лесу мачт и развевающихся парусов, населенном «славными существами, краснолицыми моряками, показывающимися над планширями, — самыми ангельскими созданиями в пределах всего лондонского мира». Море не только завладело воображением Тёрнера, оно предоставило ему сюжет, в котором отсутствует элемент статичной осязаемой формы, в котором весь мотив есть цвет, движение и свет.

По воспитанию и склонностям Тёрнер был художником-акварелистом. Это одна из многих черт, вызывающих отчужденность по отношению к нему на континенте: классическая традиция никогда не рассматривала акварель как технику серьезной живописи. В годы своего наибольшего успеха Тёрнер сосредоточился на живописи маслом, но он никогда не переставал пользоваться акварелью как в качестве помощника своей цепкой памяти, так и для многочисленных гравированных книжных иллюстраций, над которыми постоянно работал. А ведь в акварели, если она применяется надлежащим образом, неизбежна светлая тональность, и нет сомнений, что с течением времени Тёрнер, как и Сезанн, и в технике масляной живописи начал использовать свой опыт акварелиста. Во многих поздних картинах Тёрнера масло применяется почти как акварель, так что по репродукциям невозможно определить, какими красками пользовался художник. В оригинале эти светлые картины богаче, чем любая акварель, ибо чудесная пелена перламутрового цвета заполняет то, что на рисунке было бы белой бумагой. Но ведь именно годы экспериментов с белой бумагой позволили Тёрнеру писать в таких тонах.

С 1815 по 1818 год Тёрнер почти не выставлялся в Академии. Эпоха великих подражаний, наполеоновских побед над самыми великими пейзажистами прошлого миновала, и он вступил в пугающий «средний период», когда былые свершения перестали приносить удовлетворение, а новое видение еще не обрело четких очертаний. Не исключено, что он мучительно работал над перенесением в выставляемые картины того интенсивного цвета, которого добился в эскизах. В этот период, осенью 1819 года, Тёрнер впервые посетил Италию.

В течение двадцати лет Тёрнер писал предполагаемые виды Италии, но то были копии с рисунков Козенса или пастиши, основанные на работах Лоррена. Увидев Италию собственными глазами, он вполне мог бы сказать то, что сказал Энгр, оказавшись в Риме: «Comme ils m'ont trompé» [61] «Как они меня обманули» (фр.). . Словно в противовес формальному мрачному видению своих предшественников, он прежде всего ощутил жару, блеск и изобилие. Тёрнер сделал множество детальных рисунков и акварелей — в одном только Риме тысячу пятьсот за три месяца, — в которых запечатлел свой восторг перед классическим ландшафтом почти с такой же, как у Коро, простотой. Но когда он вернулся домой и начал воссоздавать свои впечатления в мастерской, воспоминания об Италии превратились в его воображении в некое подобие винных паров и пейзаж словно поплыл перед его глазами в море света. Тени сделались алыми и желтыми, дали перламутровыми, деревья лазуритовыми, а фигуры, будто прозрачные тропические рыбы, растворились в знойном мареве. Профессиональные поклонники Тёрнера обычно рассматривали эти итальянские пейзажи как явное отклонение от нормы, и даже Рёскин отзывался о них как о «бредовых картинах». С позиций натурализма, которому Рёскин, к сожалению, был привержен, они действительно вздорны, равно как с точки зрения логики вздорна поэзия Шелли. Но как форма выражения особого видения Тёрнера, они намного выше картин, сделавших ему имя, потому что наконец-то написаны им самим.

Посещение Тёрнером Италии имело одно парадоксальное последствие: усиление антиклассицистического элемента в его искусстве. С тех пор он перестает рядиться под Лоррена или Пуссена; из его композиций исчезают претензии на классическое построение. Теперь они основываются на расширенной маньеристической схеме, довольно близкой к схеме Брейгеля, и часто включают в себя разбегание спиралей на внутреннем и наружном круге, что для глаза, воспитанного на классике, представляется некоей mal de mer [62] Морской болезнью (фр). . Антиклассицистичны они и по стаффажу — монахи, юные девы, трубадуры, балконы, гитары и прочие атрибуты в стиле кипсеков, напоминающие о том, что античный пейзаж Коро — это и Италия «Чайльд Гарольда». По этой причине самые счастливьте часы Тёрнер провел не на классической земле Неаполя и Кампаньи, а в романтической обстановке Венеции.

В Венеции воображение Тёрнера окончательно вырвалось на свободу. В «Современных художниках» нет ничего более проницательного, чем знаменитая глава в конце пятой книги, в которой Рёскин противопоставляет воспитание Тёрнера воспитанию Джорджоне и после богатого подробностями описания красот Венеции 1500 года в следующих словах представляет читателю дом Тёрнера: «Неподалеку от юго-восточного угла Ковент Гардена находится квадратной формы кирпичный колодец, образуемый несколькими подпирающими друг друга домами, к внутренним окнам которых с трудом пробиваются редкие лучи света. Проникнуть на дно этого колодца можно с Мейден-лейн через низкий сводчатый проход и железные ворота; и если вы ненадолго задержитесь, чтобы дать глазам привыкнуть к темноте, то по левую руку от себя сможете увидеть узкую дверь, что прежде открывала доступ в лавку достойного цирюльника; ее переднее окно, выходящее на Мейден-лейн и сохранившееся доныне, в этом (1860) году заставили рядом бутылок, связанных с давно отошедшим в небытие пивоваренным промыслом». Тому, кто вырос в таком окружении, Венеция представлялась подтверждением закатно-облачной архитектуры, выстроенной мысленным взором из глубины кирпичного квадратного колодца. И следовательно, Тёрнер мог писать ее так, как видел, без риторики, которой считал необходимым украшать менее призрачные сюжеты. Трудно поверить, но Тёрнер побывал в Венеции только дважды и останавливался там ненадолго. В Риме он заполнил свой альбом точными и очень красивыми акварелями. Все картины были написаны по возвращении, и, пока розовый и белый камень, полные света тени и фантастическая игра неба и воды были свежи в его памяти, он мог сделать убедительным все, что угодно. Следует также признать, что скрупулезно завершенные виды Венеции, написанные после слишком долгого отсутствия, приводят в смущение как неудачный обман.