Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

В истории искусства импрессионизм лишь краткий и ограниченный эпизод, он уже давно утратил связь с творческим духом времени. Поэтому мы можем с известной долей беспристрастности провести краткий обзор достижений и просчетов этого движения.

Среди достижений — светлая тональность. С тех пор как Леонардо предпринял попытку на научной основе добиться рельефности введением темных теней, картина все чаще становилась темным пятном на стене. Тот, кто посетил неаполитанскую галерею, помнит, с каким облегчением, пройдя через три столетия и около тридцати залов с черными картинами, выходишь в залы античной живописи, все еще свежей и радостной по тону. Это не более чем работы ремесленника, по исполнению они гораздо слабее великих полотен Риберы и Станционе, но какое это наслаждение для глаз! Импрессионисты вновь уловили эту тональность [60] Строго говоря, светлую тональность первым вновь уловил Тёрнер (см. с. 212). Но его последователи неправильно ее поняли, и, как я уже говорил, трудно сказать, оказал ли Тёрнер влияние на импрессионистов. . Мы благодарны им за то, что картины на наших стенах (а им, разумеется, и следует висеть здесь, а не на стенах картинных галерей) доставляют удовольствие не только когда вглядываешься в них, но и когда просто на них смотришь. Высветление тона было связано с окончательным освобождением цвета. Читая о том, что говорили о цвете Энгр, Глейр, Жером и другие великие учителя XIX века, можно предположить, что это некий опасный и постыдный недостаток То был арьергардный бой идеалистической философии, согласно которой форма есть функция интеллекта, цвет — функция чувства. Это философски несостоятельное убеждение на протяжении столетий было непреодолимым препятствием на пути искреннего и свободного выражения. Его устранение принесло новую свободу человеческому духу.

Кроме того, импрессионизм дал нам то, что всегда было одним из величайших достижений искусства: он расширил диапазон нашего видения. Удовольствием, с каким мы смотрим на мир, мы во многом обязаны великим художникам, смотревшим на него до нас. В XVIII веке джентльмены носили с собой устройство, называвшееся очками Лоррена, чтобы с его помощью увидеть пейзаж в золотистых тонах, характерных для картин Лоррена — или, скорее, для лака на его картинах. Импрессионисты делали абсолютно противоположное. Они учили нас видеть цвет в тенях. Каждый день мы радостно замираем при виде того или иного светового эффекта, на который иначе не обратили бы ни малейшего внимания. Импрессионизм достиг большего, чем просто прогресса в технике живописи. Он выразил подлинную и исключительно важную этическую позицию. Как правильно заметил граф Ньюверкерк, он был живописью демократов. Импрессионизм — совершенное выражение демократического гуманизма, достойной жизни, до недавнего времени считавшейся возможной для всех. Это вера, последними выразителями которой, видимо, были картины Боннара и ранние фильмы Рене Клера. Существуют ли радости более простые и вечные, чем те, что изображены в «Завтраке гребцов» Ренуара? Существуют ли образы земного рая более убедительные, чем белые паруса в речных устьях Моне или розы в саду Ренуара? Эти картины лишний раз подтверждают, что главное в искусстве — это всепобеждающая вера, а не личные обстоятельства художника. Писавшие их люди были невероятно бедны, по их письмам мы знаем, что им часто было не на что поесть. И все же их картины полны веры в природу и человека. Все, что они видят, существует для восхищения, даже наводнения и туман.

Спустя шестьдесят лет может показаться, что эта вера в физический мир и была их основной слабостью. Искусство имеет отношение ко всему, чем мы живем: нашим знаниям, воспоминаниям, ассоциациям. Сводить живопись к чисто зрительным ощущениям значит касаться лишь поверхности нашего духа. Возможно, идеалистическая теория все-таки верна: мысли производят на нас большее впечатление, чем ощущения, что подтверждает любой детский рисунок. Высочайшее творение искусства — непостижимый образ. Образ есть «вещь», а импрессионисты ставили своей целью устранение вещей. Простейшие и самые устойчивые образы — это вещи, обведенные линиями, а импрессионисты устранили линии.

Сказать, что импрессионизм не взывает к воображению, — не более чем красивая фраза. Мы не можем назвать его искусством материалистическим (это слово имело бы слишком большую смысловую нагрузку), не можем назвать и языческим (как то делали многие критики), поскольку с язычеством связаны представления о суевериях далекой сельской старины, весенних празднествах и дионисийских обрядах. В язычестве есть именно тот элемент магии, который импрессионизм исключал. Такова цена, какую нам приходится платить за сиюминутное счастье, на котором он основан.

Видя блистательное шествие натуралистических художников, проходящее через весь XIX век от Констебля до Писсарро, можно подумать, что на протяжении целого столетия пейзажная живопись не принимала иных форм. На самом же деле два гениальных художника — один в начале, а другой в конце века — показывают, что пейзаж фантазии по-прежнему оставался действенным и могучим средством выражения. Эти художники — Тёрнер и Ван Гог. Оба по сути своей северные художники, живописцы полночного солнца и северного сияния. И тем не менее их обоих вдохновлял ландшафт средиземноморских стран, ибо лишь там они могли найти исступление света, дававшее выход их чувствам.

Именно эта страсть связывает пейзаж фантазии с историей живописи XIX века. В начале XVI столетия великие живописцы воображения сделали эффекты пламени и заката главным орудием воздействия на наши чувства и благодаря своей поразительной памяти и наблюдательности передали эффекты света, которых невозможно добиться при чисто фактографическом подходе. Поэтому неудивительно, что в погоне за светом, достигшей кульминации в импрессионизме, решающий шаг сделал автор пейзажа воображения — романтик, а не реалист. Именно Тёрнер настолько высветлил цветовую гамму, что его картины не только изображали свет, но и символизировали его природу. Среди многих достижений Тёрнера именно это связывает его с великими живописцами, пришедшими ему на смену; его одного достаточно для того, чтобы опровергнуть утверждение французов, будто Тёрнер — это странный художник местного значения.

Тёрнер один из немногих художников, чье раннее творчество ничего не говорит об истинной природе его гения (здесь можно отметить некоторое сходство с Вагнером, что порой приходит на ум, когда видишь картины Тёрнера), Талант Тёрнера достиг зрелости поразительно рано, и уже в начале 1790-х годов он сделал себе имя, приспособив стиль других знаменитых живописцев к романтическим вкусам того времени. Он создавал переложения Лоррена, Козенса, Уилсона, ван де Велде, Кейпа, Тенирса, отмеченные усиленной драматичностью и подчеркнутым мастерством. В отличие от спокойной ассимиляции Констебла, это было открытое соперничество. На наш взгляд, эти картины тем удачнее, чем дальше отходят от оригинала. «Мол в Кале» и «Морозное утро», где нет практически ничего общего с голландскими оригиналами, — прекрасная народная живопись; но когда Тёрнер обращается к классическому стилю, к которому не имел особой склонности, его картины становятся вульгаризацией в худшем значении этого слова. Современники с одинаковым восторгом принимали и то и другое, и это был период наибольшего успеха Тёрнера. Б 1802 году, когда Академия признала первую картину Констебла, Тёрнер, который был всего на несколько месяцев его старше, стал полным академиком. Ошеломившие публику работы этого времени — ураганы, лавины, казни египетские, строительство Карфагена — кажутся нам слишком большими, темными и надуманными. В них нет и намека на его будущие открытия в области тона и цвета, и мы с удивлением читаем, что уже в 1806 году сэр Джордж Бомонт выразил недовольство светлыми тонами Тёрнера и назвал художника и его подражателей «белыми живописцами».