Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Может показаться, что мы далеко ушли от Коро с его «Soumettons-nous á l'impression premiére» [74] «Давайте подчинимся первому впечатлению» (фр.). . Но в действительности лучшие работы Сёра целиком зависели от его эмоционального отклика на то, что он видит. Особенно волновал его морской берег, бескрайняя белизна неба и воды, четкость прибрежной архитектуры, разрыв пропорций между небом и дамбой, морем и далеким парусом. По самым простым рисункам видно, что главнейшей потребностью духа для него было пространство одновременно безмятежное и полное движения, архитектурное и вибрирующее от света. Для этих морских пейзажей Сёра избрал типичный для импрессиониста сюжет — лодки под парусом на сверкающей воде — и использовал его в целях далеких от импрессионизма, разрабатывая каждый миллиметр поверхности с усердием насекомого и логикой математика.

В картинах, написанных в Онфлёре (ил. 113), Гранкане и Гравлине, поэтическое чувство Сёра и потребность в интеллектуальном порядке слились воедино, и как бы хотелось, чтобы он остановился на этой стадии совершенства! Но истинного совершенства достигают лишь те, кто готов его разрушить. Это побочный продукт величия. Сёра был очень честолюбив. Он хотел не только упорядочить импрессионизм, но и использовать его светоносную технику и современное видение для создания картин, которые были бы так же масштабны и вневременны, как фрески Ренессанса. Достижение этой цели представляло тройную сложность. Первое — стиль: фрески XIV и XV веков создавались на основе безоговорочного признания концептуального и линеарного стиля, который можно было легко приспособить для декоративных целей. Второе — масштаб: живописный метод, рождающийся из эскиза, столь подходящий для небольших «впечатлений», должен был быть применен к большим поверхностям без каких-либо ухищрений. Третье — видение: обычным людям, с которыми встречаешься каждый день, тем или иным способом следовало придать выражение неизменности, но так, чтобы они не казались самоуверенными или надменными, подобно фигурам в произведениях официальной живописи. Первая попытка оказалась успешной, и «Купание», помимо всего прочего, остается подлинным триумфом воли.

Как в случае с Констеблом, нам известны все этапы создания этой композиции. Вначале были небольшие картинки, прелестные кусочки импрессионизма, где Сёра определял тональность и искал мотивы, улавливая то одно, то другое, до тех пор пока вся сцена не получила ясные очертания; затем карандашные этюды, сделанные в мастерской, в которых фигуры и предметы приобрели окончательные формы: простые, четкие, запоминающиеся и величественные. И наконец, появилось одно из тех великих произведений, которые мгновенно убеждают нас в своей значительности и из которых каждая последующая эпоха делает собственные выводы. В первом положительном отзыве на «Купание», написанном Синьяком, основной акцент делается на «понимании законов контраста, на методичном разделении элементов (света, тени, локального цвета и взаимодействия цветов), их правильном сочетании и пропорциях, придающих полотну совершенную гармонию». Более позднее поколение может подчеркнуть близость этого произведения к massif central [76] Центральному массиву (фр). европейского искусства — итальянским фрескам XV века, и особенно к Пьеро делла Франческа. Монументальные фигуры в профиль, упрощенные и неподвижные, бледная тональность, в которой с такой уверенностью размещены темные массы формы, математическое распределение форм на горизонтальном заднем плане напоминают фрески в Ареццо. Долгое время оставалось загадкой, каким образом Сёра, никогда не бывавший в Италии, мог настолько приблизиться к почти неизвестным в то время работам. Ответ заключается в том, что копии двух фресок Пьеро работы художника Луайо висели в капелле Школы изящных искусств. Б 1870-х годах их заказал директор школы Шарль Блан, чья книга «Grammaire des arts du dessin» [77] «Грамматика искусства рисунка» (фр.). и особенно страницы, посвященные геометрическим основам композиции, оказали на Сёра огромное влияние, — так однажды историк искусства внес положительный вклад в художественное творчество.

Техника, в которой написано «Купание», развивает технику импрессионизма, balaye [78] Подметающую (фр.). , как называл ее Сёра, имея в виду мазки чистого цвета, нанесенные широкой кистью [79] Как многие ранние работы Сёра, эта картина в некоторых местах переписана в пуантилистской технике, например шляпа «фигуры-эха» в правой части. . По мере того как Сёра предъявлял все большие и большие требования к точности композиции, он чувствовал, что мазки, для того чтобы их легче было контролировать, должны быть мельче. Это совпадало с вынашиваемой в его сознании псевдонаучной теорией цвета. Намеки на такую теорию имелись в записных книжках Делакруа, но Сёра, при его любви к интеллектуальному порядку, разработал ее применительно к экспериментам Максвелла, измерениям Руда и, прежде всего, теориям Шеврёля. Из всего этого он создал некую догму, призванную поддержать его веру. Тем самым он поставил себя в ложное положение, ибо современники стали видеть в нем не великого художника, а теоретика.

Теория цвета вкупе со всеми принципами композиции, на которых было построено «Купание», нашла свое применение в следующей большой картине Сёра «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Подготовительные этюды к ней даже более многочисленны и тщательны; помимо рисунков и небольших цветных эскизов, многие из которых отличаются поразительной красотой, Сёра выполнил несколько больших подготовительных картин. Одна из них, пейзаж — так сказать, сцена, где должна быть разыграна драма форм (ил. 114), — служит доказательством того, что Сёра настолько четко прорабатывал в сознании композицию картины, что, хоть окончательный ее вариант писался в течение двух лет, первоначальный пейзаж со всеми случайными изменениями света и тени практически не претерпел изменений. Единственное отличие — это отсутствие подчеркнутых вертикалей, поскольку он, разумеется, предвидел, что их восполнят фигуры. По рисункам и небольшим этюдам, на которых в основном изображены dramatis personae [80] Действующие лица (лат.). картины, видно, что в отличие от «Купания», где каждая фигура рисовалась в мастерской с отдельной модели, все фигуры «Гранд-Жатт» рассматриваются в их отношении к целому. Сёра ставил перед собой задачу найти интересные силуэты, но при помощи тончайших градаций тона сохранить эффект моделировки, не нарушая общего единства планов. В этом он тоже следовал практике ранней итальянской живописи, к тому же на него повлиял низкий рельеф египетской скульптуры. Наконец, Сёра выполнил в масле большой эскиз целого, написанный с размахом и силой, которые он обычно сдерживал.