Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Сёра был настолько скрытен, что даже друзья и ученики ничего не знали о его личной жизни, им не разрешалось входить в его мастерскую; но по его поздним работам они могли прийти к заключению, что он стремился стать большим мастером композиции, а не просто дробильщиком цвета. К сожалению, Синьяк, Люс, Кросс и ван Риссельберг продолжали писать самые банальные пейзажи синими и оранжевыми точками, что полностью свело на ист влияние Сёра в то время, когда, несмотря на его раннюю смерть, оно могло бы быть весьма ценным; а Хуан Грис, заново открывший Сёра, сосредоточился лишь на одном аспекте его гения — мастерстве расположения и варьирования геометрических форм. Поступая так, Хуан Грис отвечал запросам времени, поскольку в столь же ограниченном объеме использовались и гораздо большие возможности Сезанна.

Не сравнивая этих людей как художников, можно с уверенностью сказать, что Сезанн обладал более пылким темпераментом. Художники, ставящие перед собой самые различные цели, могут обрести в нем вдохновение и поддержку своим начинаниям, вследствие чего Сезанна рассматривали, так сказать, по частям, то есть именно так, как его нельзя рассматривать. Мы рискуем тем же, трактуя пейзажи Сезанна как одну из тенденций возвращения к порядку, и, чтобы восстановить равновесие, следует начать с роскошных, мрачных пикников и купаний, несколько из которых находятся в собрании Пеллерема. Эти бодлеровские оргии доказывают, что гений Сезанна в основе своей имел невероятную чувственность. В этих картинах делается попытка использовать тот единственный стиль, в котором пылкий молодой романтик мог выразить свои буйные чувства, — стиль Делакруа. Но специфическая ограниченность художнических возможностей Сезанна, его неспособность писать по памяти и пользоваться стилистическими ухищрениями других художников приводят его к пародированию образца. В частности, он не умел пользоваться традиционными приемами, при помощи которых постбарочные художники добивались иллюзии глубины. В пеллереновском «Купании» змеевидные углубления кажутся раскатанными на плоскости. С другой стороны, здесь в полной мере проявилась способность Сезанна превращать все, что он видит, в интересные формы; мы понимаем, что, по его глубокому убеждению, картина прежде всего должна существовать как композиция из плоских узоров, а затем уже создавать иллюзию глубины.

Из самых ранних значительных пейзажей Сезанна «Дорога с горой Сент-Виктуар» из Мюнхена (ил. 116) выявляет как сильные, так и слабые стороны его творчества в этот период. В сравнении с удивительно четкими и ясными композициями Сёра это очень грубая работа. Однако в ней есть ошеломляющая смелость и широта видения. К тому же в ней предвосхищена одна из особенностей, отличающих Сезанна от импрессионистов, — «лобовая атака», фронтальность наступления. Мощные горизонтали, идущие параллельно плоскости картины и поддерживающие упрощенные массы, мгновенно овладевают нашим взглядом; они отличаются и от продуманных «введений» барочного пейзажа, и от сбалансированной композиции пейзажа классического.

Заслуживает внимания еще один пейзаж, написанный в тот же период; «Набережная» — прекрасно скомпонованная картина, выполненная с характерным для Сезанна тонким чувством рисунка, но главное в ней — ее реализм. Я употребляю это слово в том смысле, какой вкладывал в него друг детства художника Эмиль Золя. Здесь мы впервые видим, как Сезанн сдерживает свое воображение в интересах реальности. Именно этот процесс будет занимать его на протяжении следующих двадцати лет. Подобная самодисциплина со всей очевидностью впервые проявляется в натюрмортах; легко понять, почему для своих технических и духовных упражнений он выбрал именно этот сюжет. Поскольку представляемые предметы неподвижны, их можно воспринимать с величайшей точностью; поскольку они поддаются произвольному расположению, то являют собой наиболее удобный сырой материал для архитектуры изображения. Не неся ни литературной, ни драматической нагрузки, они вынуждают художника для получения искомого эффекта полагаться только на изобразительные средства.

В течение этого периода Сезанн почти отказался от пейзажной живописи. Хоть он и поддерживал дружеские отношения с импрессионистами и интересовался их колористическими экспериментами, его настораживала изменчивость условий работы на пленэре. Большую часть времени он проводил в Лувре, копируя Рубенса и Делакруа и делая карандашные наброски античной и барочной скульптуры, которые, очевидно, были неизвестны критикам, привыкшим настаивать на том, что Сезанн не умел рисовать. По этим наброскам видно все возрастающее мастерство Сезанна в изображении формы без ущерба плоскостному рисунку; однако он еще не нашел способа применить его в живописи. Он уже осознал, что не может выразить свою грандиозную концепцию мира образами, изобретенными им самим и запомнившимися по работам старых мастеров; он мог это сделать только одним способом — предельно правдиво передавая зрительные ощущения от природных объектов. Техника его друзей импрессионистов предлагала ему средства для запечатления каждого оттенка зрительного ощущения, но Сезанн какое-то время считал, что они слишком сосредоточиваются на поверхности вещей. Это суждение не могло не пошатнуться после его знакомства с серьезным и вдумчивым творчеством Камиля Писсарро, который даже в 1872 году сохранил элементы классицистической композиции. Более того, Писсарро, старший из импрессионистов, усыпил подозрения Сезанна тем пониманием, с каким отнесся к его грубым ранним вещам. Итак, в 1873 году Сезанна убедили присоединиться к Писсарро в Овере.

Смирение, с каким Сезанн попытался изучить стиль импрессионистов, видно уже по тому, что он сделал точную копию с одной картины Писсарро; показательно, что примерно тридцать лет спустя, когда одна из картин Сезанна была наконец выставлена в Салоне, в каталоге после своего имени он написал: «eléve de M. Pissarro» [84] «Ученик месье Писсарро» (фр.). .

Даже если бы оригинал Писсарро не сохранился, мы бы догадались, что картина Сезанна является копией: уж слишком ее композиция противоречит его обычной манере. Он следует перспективной схеме Писсарро с дорогой, по диагонали убегающей на задний план. То была общепринятая схема пейзажной композиции, которую преподавали в школах, но она была чужда непосредственному и фронтальному подходу Сезанна к природе, в чем можно убедиться, сравнив ее с оригинальной композицией Сезанна в пейзаже «Жа-де-Буффон зимой» из собрания Леконта, относящемся примерно к тому же времени. Линии заднего плана идут параллельно плоскости картины, композиция разбита в центре вертикальной линией, при этом эффект глубины достигается совершенным пониманием валеров.