Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Я думаю, что под «plus lucide devant la nature» [89] «Более трезвым перед лицом природы» (фр.). он имел в виду, что буйная жизнь его собственного воображения, которую в молодости он старался выразить через создаваемые им фантастические образы, теперь могла быть раскрыта в каждом мазке, передающем его зрительные ощущения. Он свел в единый фокус свое внутреннее и внешнее видение. Если использовать другую метафору, то Сезанн дал свое собственное определение искусства; он создал гармонию, подобную природе. Объединяющим фактором здесь был его темперамент, но он мог проявиться только бессознательно на сыром материале видимых вещей, которые воспринимались как форма и цвет и с которыми Сезанн боролся во имя самого полного их воплощения. Если современное искусство предполагает готовность к попранию природы, пренебрежение явлениями в угоду эмоциям, то Сезанн отнюдь не современен, поскольку ни один прерафаэлит не смотрел на природу более пристально. В этом он походил на великих пейзажистов прошлого: Беллини, Рубенса и Пуссена. Последователи Сезанна увидели только одну сторону его достижений — редкий дар использовать зрительные образы почти так же, как архитектор использует камни из каменоломни для создания гармонических сооружений. Своеобразный стиль, который Сезанн с такими муками разработал для того, чтобы выразить свое «petite sensation devant la nature», и который фактически был его убеждением в том, что предмет необходимо видеть одновременно как плоскость и как глубину, что форму следует передавать цветом, — этот волшебный стиль, созданный с терпением и самопожертвованием, достойным Мильтона и Флобера, был вырван из контекста и стал орудием разрушения природы, о чем и пойдет речь в эпилоге.

Эту книгу следует закончить вопросом: в какой степени способы видения, которые в ней рассматриваются, проливают свет на современную пейзажную живопись? Но прежде чем перейти шаткий мост из прошлого в будущее, надо оглянуться назад и вспомнить то, что мы видели. В западном искусстве пейзажная живопись имела краткую и прерывистую историю. В величайшие эпохи европейского искусства — в эпоху Парфенона, в эпоху Шартрского собора — пейзаж не существовал и не мог существовать; Джотто и Микеланджело он представлялся величайшей нелепостью. Только в XVII веке великие художники начинают обращаться к пейзажной живописи как таковой и пытаются систематизировать ее правила. И лишь в XIX веке пейзаж становится ведущим жанром искусства и создает свою собственную эстетику.

В ходе такого развития концепция пейзажа смещается от вещей к впечатлениям. Человек впервые проявляет свое осознание природы, когда искусство еще остается символическим; и, поскольку природа обширна и непостижима, он продолжает трактовать ее символически даже после того, как достигнут почти научный реализм в изображении растений и животных. Цветы, листья, отдельные деревья — все это «вещи», которые можно представить по отдельности. Гора — «вещь» лишь тогда, когда ее форма достаточно определенна, чтобы выделить ее из горного хребта. Из таких отдельных элементов и складываются первые пейзажи.

В пейзаже символов отдельные детали соединяются декоративно или в виде выразительного узора. Слияние этих элементов в общую картину достигается через восприятие света. Многие художники и критики от Леонардо до Сёра придерживались мнения, что трактовка света является частью науки живописи; однако работы Хуберта ван Эйка, Джованни Беллини, Лоррена, Констебла и Коро доказывают, что своей эстетической ценностью свет обязан тому, что он является выражением любви. «Как воздух заполняет все вокруг, а не заключен в одном месте, как свет Солнца заливает всю Землю, так и Бог пребывает во всем и все пребывает в Нем». Именно это мистическое ощущение единства творения, выраженное светом и атмосферой, послужило основой живописного единства для импрессионистов, хоть они этого и не сознавали; ссылки на науку, к которым они иногда прибегали с целью защитить свои интуитивные прозрения, — не что иное, как характерный для XIX века способ утверждения все той же веры, ибо тогда наука все еще базировалась на предположении о наличии некоего основополагающего естественного порядка, на вере в то, что, как говорил Пифагор, природа, несомненно, последовательна во всех своих действиях.

Итак, пейзажная живопись, как и все формы искусства, являлась актом веры; и в начале XIX века, когда более ортодоксальные и систематические верования приходили в упадок, вера в природу стала формой религии. Именно теория Вордсворта лежит в основе значительной части поэзии и почти всей живописи этого века, именно она вдохновила «Современных художников» — величайшее произведение художественной критики той эпохи. Вера в то, что присущая природе святость оказывает очищающее и возвышающее воздействие на тех, кто открыл ей свое сердце, получила в этой работе наиболее полное выражение: занимающие сотни страниц подробные описания природных форм, листьев, ветвей, строения облаков, геологических образований казались современному читателю совершенно уместными, хотя веком раньше или позже они показались бы столь же далекими от художественной критики, как и от теологии.

Люди критического склада уже не принимают эту веру с такой готовностью, как раньше, но она по-прежнему вносит немалую лепту в тот комплекс воспоминаний и инстинктов, который пробуждается в душе среднего человека при слове «красота». Почти каждый англичанин на вопрос, что он понимает под красотой, примется описывать ландшафт: возможно, озеро и гору, возможно, сад при загородном доме, возможно, серебряную березовую рощу с колокольчиками, возможно, небольшую гавань с красными парусами и свежевыбеленными домиками — иными словами, пейзаж. Даже те из нас, для кого популярные образы красоты потускнели от бесконечного повторения, по-прежнему видят в природе ни с чем не сравнимый источник радости и утешения. Если эта жажда все так же сильна и владеет столь многими, то имеем ли мы основания считать, что пейзажная живопись и в будущем останется преобладающей формой искусства? Этот вопрос влечет за собой еще один, более сложный: насколько та или иная форма искусства может сохранить свою жизнеспособность, если она опирается на пассивное согласие непросвещенного большинства, а не поддерживается активной убежденностью образованного меньшинства? Сложность этого вопроса объясняется тем, что никогда прежде не существовало такого разрыва между популярным и образованным вкусом. И хотя в прошлом популярный вкус в конечном итоге всегда приспосабливался к вкусу меньшинства, сегодня может показаться, что чрезвычайно эзотерическое и специфическое произведение, встречающее одобрение немногих, настолько лишено человечности, что умрет от имбридинга. Это — устойчивое мнение, но я полагаю, что оно ошибочно. Вне зависимости от того, сохранят ли более специфические формы современного искусства свою действенность в будущем или нет, едва ли можно сомневаться, что живое искусство любого периода должно выражать идеи более активных умов, а не равнодушных масс, для которых искусство — это в лучшем случае социальная условность, приносящая тихую радость. Поэтому рассмотрим, насколько способны повлиять на искусство пейзажной живописи верования и способы выражения, проявившие за последние пятьдесят лет наибольшую жизнеспособность.