Владимир Петров - Исаак Левитан

Эта исполненная мягкой, благородной гармонии картина — один из шедевров, написанных Левитаном в Плёсе на Волге. Художник запечатлел вид на окраину этого небольшого городка с Петропавловской горы, где находилась и полюбившаяся художнику церковь-часовня. С поразительной чуткостью переданы в этом полотне ощущение умиротворенной тишины, мягкое сияние золотисто-розового предзакатного света, нежное марево тумана, плывущего над широкой рекой и обволакивающего плавные очертания Волги и стоящих на ее берегу среди деревьев церкви, колокольни и белого домика с кирпично-красной крышей. Почти физически ощущаются вечерняя свежесть воздуха, сочность и ароматность «дышащей» росистой зелени травы и кустов, покрывающих пологий склон холма (прекрасный пример неподражаемого мастерства Левитана в тональной разработке зеленого цвета). Все напоено драгоценным чувством целостности и красоты быти, и, как писал современник художника, «кажется, сейчас ударит колокол и невольно на память приходят молитвенные слова: „Слава в вышних Богу, и на земле мир, и в человецех благоволение“».

Интересно, что часть белого каменного дома с красной крышей, принадлежавшего плёсскому купцу Грошеву, некоторое время снимали Левитан и Софья Кувшинникова. Ныне в этом здании размещается один из отделов Плёсского государственного историко-художественного музея-заповедника.

В этой картине, изображающей окруженный осенним лесом монастырь у излучины полноводной реки, Левитан вновь как бы приглашает зрителя в благой, лишенный зла мир. В отличие от близкой по мотиву Тихой обители, где взгляд зрителя направлялся по центральной оси в глубь картины, к монастырю, а горизонт был закрыт дубравой, в Вечернем звоне доминируют плавные, эллипсоидные линии реки, течение которой уводит взгляд вдаль. Проникающее картину круговое движение, красота вечернего освещения, румянящего и золотящего плывущие по небу легкие облака и белые стены монастырских зданий, «эхо» отражений на зеркальной глади воды создают ощущение торжественного и мелодичного «звучания» картины, и кажется, что в ее пространстве, как и в одном из рассказов Чехова, «собрались отдыхать и люди, и природа, и лес, и солнце, отдыхать и, быть может, молиться».

В картине нашли прекрасное выражение и сближавшее Левитана с Нестеровым «типично русское, даже отшельническое умиление перед красотой вечера в „святом месте“», и чуткость живописца к художественному своеобразию церковной архитектуры, ее единству с окружающей природой.

Это понимание красоты и поэзии старых русских храмов он, видимо, унаследовал от Саврасова, уже в годы учения создав такие работы, как Симонов монастырь и Вечер на пашне, в образном строе которых важную роль играли белые здания храмов, символизирующие и выражающие высшие устремления людей, живших на этой земле. Пристрастие к изображению старинных церквей, колоколен, ветхих деревянных часовенок сохранилось у него до конца дней, проявившись во множестве произведений.

Эта большая картина выделяется в творчестве Левитана тем, что она, как писал Михаил Пришвин, «мрачна», «одностороння» и лишена столь присущего художнику чувства катарсического, очищающего «растворения» в красоте природы. Хотя река, через которую перекинуты бревна, неширока и на том берегу зрителя ожидает душистая свежесть лиственного леса, преодолеть это пространство, в которое «втягивает» композиционное построение картины, оказывается не просто. И в тревожном освещении, и в сырой неуютности низких берегов реки, и в тенистой мгле кустарников, и в нависшей над этим «гиблым местом» тишине ощущается некая драматическая неразрешенность, усиливающая чувство опасности, которой чреват неверный шаг по скользким позеленевшим бревнам. Художник как бы «включает» в нас то странное чувство, когда человек, оказываясь «у бездны на краю», заглядывая в нее, испытывает темное и сладкое желание броситься в грозящее гибелью пространство. Этот эффект достигается Левитаном благодаря точно найденным элементам дисбаланса в композиционном решении и ритмическом рисунке разрушенной мельничной плотины и перекинутых через реку бревен, построенном на сочетании часто нестыкующихся прямых линий, многие из которых затягивают наш взгляд не на спасительное центральное бревно лавы и тропинку, а в хляби омута (поиски в этом направлении очень наглядно видны в подготовительном эскизе 1891 года).

Картина была задумана во время пребывания Левитана в пушкинском Болдине после того, как он вышел на этот тракт, возвращаясь с охоты близ Городка Владимирской губернии. Хотя за несколько лет до того «Володимирка» перестала быть дорогой, по которой вели по этапу в Сибирь каторжан (в 1890-е годы их стали отправлять по железной дороге), память о «звоне кандальном» определяет строй картины, более значительной по своему содержанию, чем работы иных художников, изображавших колодников и жандармов (например, картина Николая Скадовского По Владимирке, 1891). Достигается эта значительность пейзажными образно-ассоциативными средствами, композиционным и цветотональным решением. Наследуя достижения Василия Перова, в работах которого ( Проводы покойника, Последний кабак у заставы) важную символическую роль играл мотив уходящего вдаль пути, Левитан выразил чувство скорби и грусти, вызванное у него созерцанием «дороги русской, бесконечной, как терпение людское» (слова Перова), «заунывности», с которой она, то спускаясь, то вновь поднимаясь по пологим склонам, уходит за сизый горизонт. Невеселые думы навевает пасмурное небо с плывущими серыми облаками, бросающими тусклые тени на обесцвеченную непогодой землю, просторы которой оживлены лишь фигурой странницы, с молитвой обратившейся к иконе на придорожном столбике-голубце. Но чувство тоски и одиночества не безраздельно господствует в образном строе картины. Левитан передает нам и свою любовь к этим полям и лесам, раскинувшимся под высоким небесным сводом. Пасмурный колорит при внимательном взгляде обнаруживает приглушенное серым тоном богатство и нежность цветовых оттенков. Светлую ноту вносит в образный строй картины и белеющая вдали церковь. Работа относится к редкому типу полифонического «исторического пейзажа» и сопоставима в этом плане с Аппиевой дорогой Александра Иванова (1845). Но у великого художника-романтика изображение поросших травой каменных плит древней дороги заставляет думать о судьбах Римской империи, о легионах «покорителей мира», некогда проходивших по этим плитам, лязгая оружием и доспехами. Владимирка же, избитая и истоптанная грубыми башмаками, колодками и скрипучими телегами арестантов, воспринимается как некий шрам, нанесенный историей многострадального народа на прекрасное лицо его земли.