Сью Роу - Частная жизнь импрессионистов

Аржантейские регаты пользовались невероятной популярностью, привлекали множество участников-яхтсменов и огромные толпы зрителей. Из летней резиденции родителей в Йере летом 1872 года в Аржантей на своей яхте приплыл Гюстав Кайботт. Там он и познакомился с Моне.

Кайботт, двадцатичетырехлетний серьезный блондин с большими, глубоко посаженными глазами, был сдержан, спортивен и отменно здоров. Большой фешенебельный загородный дом Кайботтов, где молодой человек проводил летние месяцы с родителями и двумя братьями, представлял собой имитацию замка XVIII века. В Париже семья жила рядом с бульваром Османа, в доме № 77 на улице Миромениль – одном из грандиозных новых османовских проспектов в богатом районе финансистов, неподалеку от большого вычурного здания ратуши первого округа.

Соседи Кайботтов, Жорж Бизе, Габриэль Форе и Прусты, вели блестящую светскую жизнь и держали популярные салоны для богатых и знаменитых. Кайботты в этой жизни участия не принимали. Они гордились своей независимостью, замкнутостью и тем, что заработали богатство сами, тяжелым трудом. В их квартире на улице Миромениль не было кричащей роскоши, как у соседей, сама ее строгая обстановка свидетельствовала о тонком вкусе и серьезном благосостоянии. Брат Кайботта Марсьяль (талантливый пианист и композитор) служил судьей трибунала округа Сена; дедушка Кайботт тоже был юристом. Все члены семьи являли собой людей очень правильных, всегда застегнутых на все пуговицы, и отличались отсутствием чувства юмора.

Как и Базиль, Кайботт в угоду семье изучал медицину, [14] Согласно биографическим источникам, Гюстав Кайботт имел юридическое образование и лицензию на практическую деятельность. хотя был исключительно талантливым художником с тайными творческими амбициями. Некоторое время он учился в Школе изящных искусств, но разочаровался. До встречи с Моне он, покончив с живописью, в свободное время предавался строительству яхт-скифов, на которых участвовал в регатах. (Он также был способным кораблестроителем.) Но знакомство с Моне вновь воспламенило в нем страсть к искусству. Кайботт опять начал писать, создавая изящные интерьеры и сцены современной жизни. Моне, распознав у Кайботта талант и потенциал, представил его остальным членам группы.

Дюран-Рюэль продолжал выставлять и продвигать творчество этих художников, и некоторое время казалось, что их финансовые трудности скоро будут преодолены. Однако, как выяснилось, они питали слишком смелые надежды. Вскоре после возвращения Дюран-Рюэлей из Лондона мадам Дюран-Рюэль тяжело заболела и весной 1872 года скончалась. Без ее советов Дюран-Рюэль в месяцы, последовавшие за ее смертью, начал покупать много лишнего.

Поначалу Моне был среди тех, кто извлекал из этого пользу. Из 12 тысяч франков, полученных им в 1872 году за 38 полотен, 9800 франков (стоимость двадцати девяти из них) выплатил ему Дюран-Рюэль. Однако многие из этих картин годами томились в запасниках. Не было никаких признаков и того, что Дюран-Рюэль сумеет отдать Эдуарду Мане 20 тысяч франков, которые оставался ему должен.

1 июля 1872 года Мане снял другую студию на той же улице, но на этот раз в нижнем этаже дома № 4, ближе к вокзалу Сен-Лазар. Это просторное помещение (бывшая школа фехтования) мягко освещалось четырьмя большими окнами с балюстрадами: два окна с одной стороны выходили на улицу Мосние (теперь Бернская), два с другой – на мост Европы. Интерьер отличался изысканностью: дубовые панели, высокие потолки с позолоченной лепниной и крытая галерея с открытыми арками по краям, главная ниша задрапирована атласными шторами.

Студия располагалась так близко к вокзалу, что воздух, казалось, постоянно был насыщен дымом, земля содрогалась и вибрировала, когда мимо проходили поезда, а сеансы позирования перемежались пронзительными паровозными свистками. Мане позаботился о том, чтобы в студии стояли пианино, зеленая садовая скамья, пристенный столик эпохи Людовика XV и большое зеркало-псише в раме. Стена была увешана картинами «Завтрак на траве», «Олимпия», «Балкон». Здесь не присутствовал яркий портрет клоуна. В углу у стены, покрытой большим зеленым японским ковром с рисунком из птиц и цветов, стоял темно-красный диван, заваленный подушками. (Клоун, в своем клоунском костюме позирующий стоя посреди комнаты, казался неуместным на фоне всей этой роскоши.)

Через две недели после переезда Мане пригласил друзей обмыть новую студию. Берта была на вечеринке одной из главных гостий. Хозяин пребывал в игривом настроении, говорил ей, как хочет, чтобы она снова позировала ему, и хвастался своими многочисленными успехами у Дюран-Рюэля. Теперь, когда Сюзанна опять была рядом, он снова стал самим собой, уверенным в своей неотразимости и купающимся в женском внимании, которое Сюзанна всю жизнь терпела с философским стоицизмом – как и многие жены в XIX веке. (Вероятно, она не была склонна критиковать его, учитывая благоразумие, с каким семейство Мане относилось к женитьбе Эдуарда на ней и воспитанию ее сына.) Она сама любила рассказывать историю о том, как ее муж, не замечая, что за ним наблюдают, следовал по улице за прелестной незнакомкой. Когда же, обернувшись, увидел Сюзанну, только и сказал: «Я думал, что она – это ты». Вскоре Берта одна, без сопровождения, ездила через весь Париж из Пасси в Клиши вдоль широких обсаженных деревьями османовских проспектов, через площадь Звезды, авеню Эйлау [15] В 1881 г. была переименована в авеню Виктора Гюго. – Примеч. ред . и дальше до Сан-Петербургской улицы, где выходила из кареты и следовала в роскошную новую студию Мане.

Он усаживал ее на стул в полупрофиль, нога на ногу, и заставлял держать перед лицом широко развернутый черный испанский веер, пластины которого многозначительно закрывали все, кроме губ. Когда Берта поднимала руку, тонкая прозрачная ткань черного рукава спадала на плечо, открывая белую кожу. На ней были розовые туфли, правая нога выглядывала из-под подола, обнажая щиколотку до половины икры. Розовую туфельку на этом портрете Мане выделил особо, чтобы привлечь внимание к изящной ножке Берты, равно как и к ее обнаженному предплечью.

Портрет получился дразнящим и соблазнительным, преисполненным подсознательного желания. Закончив его, Мане стал рисовать Берту снова, на сей раз стоя, с рукой, прижатой к горлу (словно она застегивала или расстегивала воротник), и мыском одной такой же розовой туфли, дразняще выглядывавшим из-под платья.

Мане обожал подтекст многозначительно поставленной ноги. «Можно все узнать о женщине по тому, как она ставит ноги, – сказал он однажды Малларме. – Женщины-соблазнительницы всегда выворачивают носки наружу. Что же касается тех, которые выворачивают их внутрь, и не думайте чего-нибудь добиться от них». Фон картины «Берта Моризо с веером» (1872) – кроваво-красный, выполненный дерзкими влажными мазками. Смещенное от центра композиции положение фигуры привлекает внимание к этому внутренне обволакивающему цвету. В этих портретах – квинтэссенция бесспорного эротизма эстетики Мане. На портрете «Берта Моризо в розовых туфлях» (1872) она смотрит прямо на художника, демонстрируя свою поразительную способность (по выражению Поля Валери, впоследствии женившегося на ее племяннице) voir le prе́sent tout pur . [16] Ясно видеть настоящее ( фр .).