Сью Роу - Частная жизнь импрессионистов

Моне оставался в Аржантее с Камиллой, которая весной тоже забеременела. Теперь Моне признался Мане и доктору де Беллио, что Камилла серьезно больна: у нее обнаружилась опухоль шейки матки, которая, по мнению местного аржантейского врача, имела то ли онкологическое, то ли туберкулезное происхождение. Предложили операцию, но ничего сделано не было. Состояние Камиллы оставалось очень тяжелым. И словно этого было недостаточно, вслед за финансовым крахом Ошеде стало ясно, что и Моне на своем, более низком уровне следует в том же направлении. Его жене явно требовались хорошее лечение и уход, но он едва ли мог это обеспечить.

К осени у всех импрессионистов ситуация стала внушать опасения. И Мане, и Дега пришлось извиняться перед Фором за то, что они не могут вовремя закончить портреты певца. Фору не нравился ни один из вариантов, предложенных Мане, и они ссорились на протяжении всех тридцати восьми сеансов позирования, но в конце концов пришли к компромиссу, и Мане написал портрет, приемлемый для Салона.

Дега все лето откладывал работу над портретом Фора. Он продолжал рисовать городские закоулки, бордели и бары Пигаля. Состояние семейства Дега неумолимо катилось вниз по спирали, поэтому Дега был вынужден покинуть свой милый дом и сад на улице Бланш, 77, и перебраться в маленькую квартирку неподалеку, на улице Фрошо. В географическом смысле он лишь передвинулся на несколько улиц, оставшись в том же районе Пигаль, по ту же сторону от площади Бланш, но условия здесь были куда менее комфортными. Хотя Дега всячески старался показать, что переезд ничуть не огорчает его, сын Людовика Алеви Даниэль заметил: с той поры «его взгляд на мир помрачнел. И именно после этого момента сложился образ Дега как весьма нелюдимого человека. Думаю, ему нравилось принимать друзей в своем чудесном доме на улице Бланш, а студия в Ситэ-Пигаль стала первым убежищем его замкнутости… невозможно переоценить силу пережитого им тогда внутреннего потрясения». Но по словам самого Дега, на стенах у него по-прежнему висели картины Энгра, и это было единственным, что имело значение. «Не иметь приличной одежды, но владеть предметами высокого искусства – в этом будет мой шик ».

Стремясь разделить ответственность за потерю семейного состояния, он теперь поддерживал своих братьев и говорил Даниэлю Алеви, что такова древняя неаполитанская традиция: если мужчина терпит финансовый крах, его брат обязан взять ответственность на себя. (Спустя годы Алеви обнаружил, что такой «древней неаполитанской традиции» не существует; отношение Дега целиком диктовалось его личным чувством семейного долга.)

После финансового обрушения семейства Дега и последовавшего за этим позора Ашиля жизнь Эдгара уже никогда не была прежней. «Он не мог вынести мысли о том, что честь рода оказалась запятнанной». И еще он продолжал скорбеть об отце. В его записках того времени содержится замысел серии видов современного Парижа, в которых ви́дение городских улиц пронизано острой печалью:

Рисовать самые разные объекты повседневной жизни, располагая их… так, чтобы в них отражалась жизнь мужчины или женщины, – только что снятый корсет, например, еще сохраняющий форму тела…

…Сделать серию акватинт на тему скорби – разные оттенки черного: черная вуаль на лице женщины, пребывающей в глубоком горе… черные перчатки… катафалки, похоронные экипажи… экипажи, похожие на венецианские гондолы.

На тему дыма – дым, окутывающий курильщиков трубок, сигарет, сигар; дым, который валит из труб локомотивов, высоких фабричных и пароходных труб и т. д.

На тему сумерек – бесконечное разнообразие предметов в кафе… различные оттенки стеклянных абажуров, отражающихся в зеркалах.

На тему пекарского ремесла, хлеба. Галерея мальчиков-подмастерьев, увиденных непосредственно в пекарне или сквозь окна полуподвального этажа, с улицы… спины цвета подрумяненной муки… плавные изгибы теста… натюрморты из разных хлебов: больших, маленьких, овальных, длинных, круглых и т. д. Подбор цвета для мучных изделий из разной гаммы – желтой, розовой, серой, белой…

Ни один памятник, ни одна конная статуя никогда не были нарисованы снизу крупным планом, такими, какими они предстают, когда подходишь к ним близко…

Он начал брать с собой альбом для эскизов в располагающиеся на задворках бордели и делать жесткие графические зарисовки. (Огромное количество этих «порнографических» скетчей, которые он никогда никому не показывал, было найдено у него в студии после его смерти.) Многие из них были продуктами его так называемого вуайеризма. Но в то же время эти «взгляды сквозь замочную скважину» – его собственные слова, коими он обозначал возбуждающий способ, которым клиенты оценивали проституток, – были не только реалистичны, но и связаны с его экспериментами над изображением перспективы.

Эти рисунки сравнимы с его же эскизами танцовщиц, сделанными с точек ниже или выше сцены, и с упражнениями над изображением убегающего пространства и едва различимых в глубине оперной сцены силуэтов, которые интриговали и завораживали его. Это можно было сравнить и с экспериментами других импрессионистов над воспроизведением круто восходящей перспективы и срезанием фигур по краям полотна. Когда Дега рисовал женщин, скорчившихся в лоханях, с телами, словно сведенными судорогой, это тоже было экспериментом над перспективой и выбором позиции.

Репутация Дега как человека резкого и недружелюбного подкреплялась его нетерпимым отношением к натурщицам, на которых он кричал, если они теряли позу, и не стеснялся делать нелестные замечания по поводу их физических данных. Но он обращался с ними не более бесцеремонно, чем хореографы со своими «мышками». Тело натурщицы он считал всего лишь материалом, который можно организовывать и переустанавливать так, как это нужно для его искусства, и не использовал (в отличие от Моне и Ренуара) сеансы позирования как предлог для обольщения. При этом он мог быть и очень добр к своим моделям, например, настойчиво интересовался у Дюре, чем он может помочь одной из них, когда та заболела.

Когда кто-то из друзей спросил, что думают о нем его натурщицы, он ответил:

– О! Женщины никогда меня не простят. Они меня ненавидят, потому что чувствуют, что я обезоруживаю их, лишая кокетства, показываю как вылизывающих себя животных… Уверен, они видят во мне врага. И слава Богу, ведь если бы они меня любили, это был бы для меня конец.

Тем не менее в конце 1877 года у него единственный раз в жизни установились близкие отношения с женщиной – с Мэри Кассат, американской художницей, уговорившей свою подругу Луизин Элдер купить у Дюран-Рюэля его «Репетицию балета».