Константино д'Орацио - Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

Если до этого момента Меризи руководствовался исключительно своим креативным началом и пожеланиями заказчиков, которые гармонировали с его собственным творческим видением, то теперь ему пришлось столкнуться с куда более коварной задачей, невыполнение которой чревато безапелляционным осуждением и может обернуться провалом в еще не начавшейся карьере.

Капелла посвящена апостолу Матфею, святому покровителю кардинала Контарелли. Прелат заказал три изображения: призвание, вдохновение и мученичество св. Матфея. Эти три эпизода описаны в Евангелии и в биографиях святого, они уже ранее использовались для декорирования других церквей Рима. Впервые Караваджо приходится работать с оглядкой на своих коллег, которым удалось с успехом удовлетворить требования заказчиков. Эти художники работали с соблюдением канонов эпохи: они выбирали архитектурные решения, вдохновляясь примером Рафаэля, заимствовали цветовую палитру у Микеланджело, а мимику своих персонажей – у Леонардо. Яркие тому примеры – росписи Санта-Мария-ин-Арачели, работа Джироламо Муциано, или фрески братьев Дзуккари в Палаццо Гаэтани. Караваджо чувствует в себе желание зайти дальше в своих художественных поисках: заказчики видят в нем не просто создателя идеальных, академичных шедевров, а в первую очередь – оригинального, самобытного художника; для него недостаточно просто повторить манеру Тициана или воспроизвести стиль Микеланджело.

Молодому Караваджо не терпится приступить к работе. К 1599 году Меризи уже встал на путь стремительной и блестящей карьеры: еще недавно он был всего лишь подмастерьем, теперь же его ставили в один ряд с именитыми живописцами.

Художник получает этот заказ волею случая. Строительство велось уже тридцать лет, когда в 1565 году кардинал Матьё Куантрель (настоящее имя прелата Контарелли, француз по происхождению) приобрел алтарь и поручил его оформление Джироламо Муциано, уроженцу Брешии, известному продолжателю традиции Микеланджело. Работа должна была быть выполнена в трехлетний срок, однако к 1587 году, когда умирает кардинал, художник даже не приступил к росписи – за более чем двадцать лет он не предоставил даже предварительных эскизов. Эстафета переходит к наследникам Контарелли, и в 1591 году они поручают Кавалеру д’Арпино завершить проект в ближайшие два года. Однако и эта вторая попытка оказалась неудачной: знаменитый художник провел в Сан-Луиджи-деи-Франчези всего несколько месяцев, расписал своды и затем работа опять встала. В 1599 году, в преддверии Юбилея, французские прелаты столкнулись с тем, что капелла еще далека от завершения. Тогда они решают обратиться к Фабрике св. Петра – министерству, контролирующему проведения работ в ватиканской базилике, в надежде, что Папская курия возьмет ситуацию под контроль и поможет найти подходящее, и главное, быстрое решение.

Главным действующим лицом в этом вопросе становится кардинал дель Монте, влиятельная персона в Апостольском дворце, незаменимый посредник в диалоге с французским двором. Именно он впервые озвучил имя Караваджо как возможного кандидата, способного довести до логичного завершения затянувшуюся историю. Это, конечно, был весьма оригинальный выбор: Караваджо известен в ту пору исключительно в узком кругу коллекционеров – остальные же знают его скорее как героя ночных разборок, нежели как художника. Многие были против такого решения, однако дипломатичному кардиналу удалось примирить разные точки зрения и настоять на своем. Согласие Караваджо также стало для многих неожиданностью: для начинающего художника принять такое предложение – большой риск, но он страстно хочет проявить себя, не ударить в грязь лицом. Не менее сильно в нем чувство удовлетворения оттого, что он увел эту работу из-под носа своего учителя Джузеппе Чезари, с которым они не ладили и всегда соперничали.

Согласно договору с Фабрикой св. Петра, только за роспись стен капеллы, которая должна была быть выполнена в рекордные сроки – за год, Караваджо мог заработать сумму гораздо большую, чем он когда-либо получал за свои заказы: 400 скудо, то есть ровно столько, сколько было обещано Кавалеру д’Арпино восемь лет назад. Это было неслыханное предприятие, ведь Меризи в плане репутации и опыта значительно уступал знаменитому Чезари, находившемуся на пике карьеры и к тому моменту уже успешно выполнившего несколько государственных заказов. На Караваджо, очевидно, возлагались большие надежды. Ставки в этой игре слишком высоки, одного дерзновения и оригинальности здесь явно недостаточно: художника ждут месяцы лишений и напряженного, кропотливого труда.

С самого начало Караваджо ставит одно условие: он не будет работать в технике фрески так, как это делал до него Кавалер д’Арпино. Художник отвергает фреску, так как она ограничивает его творческую свободу, не позволяет вносить изменений и требует работы по заранее продуманному плану. Караваджо привык менять замысел в процессе работы, а потому предпочитает наносить изображения на холст без предварительных эскизов, один слой краски поверх другого. Фреска требует высокого уровня дисциплины, тщательного планирования рабочего дня и, главное, исключает живопись с натуры. Караваджо решает писать маслом по холсту: данная техника позволяет вносить корректировки в первоначальный план. Такие случаи, когда вместо фресок капеллу украшают огромные полотна, были крайне редки. Для выполнения работ Меризи была предоставлена студия в Палаццо Мадама, по другой информации, менее достоверной – в подвале Палаццо Фиренце; затем изображения были перенесены в капеллу. В первые недели работы Караваджо пришлось столкнуться с определенными проблемами: его привычный метод в этой новой ситуации требовал корректировок.

Первоначальная версия «Мученичества Святого Матфея» показалась самому Меризи неубедительной. Благодаря рентгеноструктурному анализу удалось установить, что под дошедшим до нас изображением скрывается другое, более раннее, которое художник затем перекрыл ( см. рис. ниже). В этом первоначальном варианте в центре композиции находится солдат. Он стоит спиной к зрителю и сжимает в руке нож, в то время как его товарищи, в шлемах и вооруженные мечами, в ярости набрасываются на святого. Сцена разворачивается на фоне монументальной архитектуры: Караваджо не решился прибегнуть к традиционному для него приему – погрузить фигуры во мрак; вместо этого он скопировал с одной из гравюр Браманте храм, который послужил декорациями для сцены убийства. Подобное заимствование у именитых коллег – явный признак неуверенности и неопытности, и вскоре Караваджо понимает, что это ложный путь: Матфей, изображенный в этой версии на втором плане, лишен надлежащего достоинства – он выглядит испуганным стариком, робко отступающим перед яростью палачей.