Константино д'Орацио - Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

Меризи сходит на берег в Пало Лациале, где находится контрольно-пропускной пункт: местная жандармерия проверяет документы и предоставляет разрешение на въезд в город. По неизвестным причинам художника задерживают на несколько дней – возможно, его с кем-то перепутали, или солдаты хотят дождаться доказательств его реабилитации. Тем временем личные вещи Караваджо остаются без присмотра на судне, в том числе указанные картины. Прояснив ситуацию с жандармами, художник устремился на мол, но увы – слишком поздно! Корабль отошел в сторону Тосканы, вместе с его произведениями. Следующая остановка предполагалась в Порто Эрколе. Несмотря на то что в кармане у Караваджо уже был пропуск на въезд в Рим, он спешно отправляется на север: предстать перед Шипионе Боргезе без «Давида и Голиафа» было равносильно катастрофе. Меризи добрался до Порто Эрколе за несколько дней, но так и не нашел своего корабля. Вместо этого его ждала смерть, обстоятельства которой по-прежнему остаются невыясненными.

Привычка изображать себя героем собственных произведений отличала художников с древних времен. Считается, что Фидий увековечил себя в Парфеноне на щите Афины. Прямое подтверждение этой практики мы имеем начиная со Средневековья, когда на миниатюрах под некоторыми персонажами появляется имя автора. В этот период автопортрет в рамках большой композиции часто эквивалентен автографу художника. В эпоху Возрождения амбиции художников возрастают, пример тому – Рафаэль, изобразивший себя среди древних философов «Афинской школы» в станцах папы Юлия II. Происходит выход авторского самосознания на новый уровень: художник осознает свое высокое предназначение, роль в обществе. В этот же период Джорджоне представил себя Давидом, поразившим Голиафа, – это аллегория его побед и достижений в искусстве.

У Караваджо автопортрет превращается в настоящую манию, однако он служит совершенно другим целям. Если в раннем произведении «Больной Вакх» автопортрет Меризи – часть визуального эксперимента, игра со зрительным восприятием, то начиная с «Мученичества Святого Матфея» художник выступает в роли непосредственного свидетеля изображаемых событий. Его присутствие сообщает сцене конкретность, истинность, непосредственность. В «Поцелуе Иуды» он держит в руках факел, в «Воскрешении Лазаря» восхищается свершившимся чудом, в «Давиде и Голиафе» берет на себя роль поверженного гиганта. Наиболее загадочный из всех автопортретов мы находим в «Мученичестве Святого Урсулы» – последнем шедевре Караваджо. Меризи воспроизводит собственный автопортрет, представленный восемь лет назад в «Поцелуе Иуды» – лицо художника как будто бы не изменилось после всех перипетий и трудностей, которыми отмечено четырехлетнее скитание, не видим мы и шрама, оставшегося после инцидента в Неаполе в 1609 году – отсутствие такой реалистичной детали поистине странно. Как получилось, что Караваджо, отличающийся великолепной памятью на лица, чувствительностью к деталям, вдруг отказывается от натурализма и использует уже готовый образ? Должны ли мы в связи с этим поставить под сомнение в плане сходства с реальностью все прочие его автопортреты? Может, такой выбор продиктован спешкой, желанием поскорее завершить работу? Или отсутствием зеркала под рукой, или просто-напросто отчаянием? Этот вопрос по-прежнему остается открытым.

В архиве древнего Оспедале ди Санта-Мария Аузильятриче найдено свидетельство о смерти Караваджо, в котором указана дата 18 июля 1610 года. Вполне вероятно, что речь идет о подлоге, но это не объясняет в полной мере загадочный факт: художник предвидел собственную смерть. Подтверждение тому – его последний шедевр «Мученичество Святой Урсулы» ( см . рис. 27), созданный в период последнего пребывания в Неаполе, перед отправлением в Рим. Всего несколько мазков – и перед нами из мрака проступают фигуры святой и убийцы, который только что выстрелил в нее из лука почти в упор. Король гуннов Атилла, увидев Урсулу в Кёльне, влюбился в нее: он убивает сто девушек, сопровождающих святую в паломничестве в Рим, но оставляет ее саму в живых, сраженный ее красотой. Урсула не может ответить взаимностью варвару, язычнику; отказ в данном случае означает неминуемую смерть, и святая покорно принимает уготованный ей жребий. Выражение лица и движение рук подчеркивает сознательное следование судьбе, к которой Урсула была подготовлена: во сне ей явился Господь и повелел вернуться в Кёльн, чтобы принять мученичество.

Поразительно, насколько тонко Меризи удалось передать внутреннюю драму героини, используя при этом минимум деталей. Обычно св. Урсулу изображают в сопровождении девственниц, она доблестно погибает за веру вместе с ними; здесь же показана индивидуальная история – перед нами молодая девушка, ее кожа поражает нежностью и белизной на фоне старого морщинистого лица палача. Урсула Караваджо не воспринимает свой жест как героический поступок – скорее она испытывает горечь перед неизбежностью смерти и недоумение при виде стрелы, пронзившей ее грудь. Святая покоряется воле Господа, но в то же время как будто понимает, что не заслужила такого конца, и словно спрашивает – за что?

Подобно своей героине, Караваджо считает, что судьба была к нему несправедлива, заставляя его скитаться долгие годы. Но художник принимает вызов, и единственное, на что он может опереться в этом море неизвестности – это собственный талант. Меризи уверен: умирать еще рано, впереди у него много свершений. В последние годы художник неоднократно обращается к теме христианских мучеников, преследуемых и несправедливо осужденных, как и он сам. И вот, когда, казалось бы, забрезжил свет в конце туннеля, смерть поражает его внезапно – точно так же, как стрела пронзила беззащитную, ни в чем не повинную девушку. Должно быть, Караваджо встретил смерть с тем же выражением, что и его Урсула – удивленно и разочарованно.

Умирая, Караваджо не подозревал, что добился в жизни всего, о чем мечтал, к чему шел так долго: увековечить свое имя. Двадцать лет творчества даровали художнику бессмертие: его шедевры никогда не перестанут говорить о нем.

Караваджо не находит покоя даже на том свете. Несколько лет назад профессор Неаполитанского университета Винченцо Пачелли поставил под сомнение дату смерти художника, которая в течение долгого времени считалась достоверной. Ученый утверждает, что рукописное свидетельство о смерти Караваджо 18 июля 1609 года, найденное в Порто Эрколе – фальшивка. В доказательство своей теории профессор приводит следующие аргументы: столь важное событие должно было найти отражение в годовом некрологе, странно, что такая важная фигура, как Караваджо, не числится в этих списках. Не менее удивительно, что для известного художника не устроили официальные похороны – у влиятельных заказчиков определенно была возможность организовать отпевание, а между тем его тело даже не было предано земле, как полагается.