Константино д'Орацио - Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

Жизнь Меризи на Мальте была спокойной и размеренной, но он не оставляет мечту вернуться в Рим, даже когда работает над самым масштабным своим проектом.

Великий магистр распорядился о строительстве рядом с собором Валлетты Оратория, посвященного св. Иоанну Крестителю, покровителю Мальтийского ордена. Здание молитвенного дома планируется построить прямо над криптой, в которой похоронены рыцари, – это важное место, где происходят официальные собрания, а также проводятся судебные процессы с участием кавалеров ордена.

В 1608 году здание только что построено, предстоит оформление интерьера. Караваджо поручают выполнение сцены «Обезглавливание Иоанна Крестителя», которая должна занять всю дальнюю стену салона размером пять метров в длину и четыре метра в высоту. Художнику никогда не приходилось расписывать такую большую поверхность. Это очередной вызов, который Меризи охотно принимает. Он располагает временем, чтобы тщательно выстроить композицию сцены, которую интерпретирует в новаторском ключе ( см . рис. 23). Это единственный пример, когда Караваджо помещает на заднем плане в качестве сценографии большое архитектурное сооружение. В «Мученичестве Святого Матфея» изначально фигурировала в качестве декораций храмовая постройка, но впоследствии автор отказался от этой идеи. В данном случае Караваджо помещает в левой части изображения огромную арку, вход в которую перегорожен решеткой – арка ведет во внутренний двор мальтийской тюрьмы, где, согласно сюжету, Иоанна Крестителя содержали в качестве узника, привязав веревкой к стене. Художник не подозревал, что ему самому вскоре придется переступить порог этой тюрьмы. На картине палач только что вывел святого из темницы и совершил над ним казнь – вонзил Предтече меч в горло. Иоанн лежит бездыханный на земле, руки его связаны за спиной; убийца, склонившись над телом, пытается отрезать голову кинжалом – еще немного, и он довершит начатое и отдаст голову служанке Иродиады, которая уже приготовила для этого бронзовый поднос. Иоанну в буквальном смысле перерезали горло, и кровь под давлением сонной артерии брызнула на землю. Художник использует струю крови, чтобы поставить автограф на изображении – f. Michel Ang , где f значит fra , то есть член братства – титул, которым себя именовали мальтийские рыцари. Меризи не преминул воспользоваться возможностью обозначить на картине свой новый социальный статус, которым очень гордится. Это – путь к его политической реабилитации.

В данной масштабной сцене Караваджо как никогда прежде развивает тему мрачного религиозного обряда. Как и во многих алтарных композициях, созданных им ранее, клочок земли, на котором стоят персонажи, расположен под углом, имитируя наклон театральных подмостков. Задний фон отличается простором и глубиной – он похож на кулисы, из-за которых выходят персонажи. Из окна двое узников наблюдают за расправой, при этом создается ощущение, что за стеной тюрьмы существует второй план изображения. Человек, попадающий в Ораторий через главный вход, видит это полотно на противоположной стене и воспринимает изображаемое как театральную сцену, на которой по воле режиссера разворачивается жестокая драма. На картине лишь один персонаж – пожилая дама – испытывает эмоции при виде крови, хватаясь за голову и закрывая глаза. Впрочем, этот жест больше похож на медитацию, чем на выражение ужаса перед содеянным. Остальные герои поражают жестокостью и цинизмом – они заботятся лишь о четком исполнении данного им поручения: палач навалился всем телом, чтобы аккуратнее отрезать голову, а его помощник жестом указывает на блюдо, куда ее нужно положить, чтобы все было сделано по правилам.

Как и десять лет назад, перед художником стоит задача изобразить мучения святого, но на этот раз он предпочитает не акцентировать внимание на сильных эмоциях – безразличие персонажей поистине обескураживает. Бездыханное тело святого, лежащее на земле, – это отголоски публичных сцен казни, которые Караваджо не раз наблюдал в Риме на мосту Св. Ангела. На лице Иоанна мы читаем смирение и спокойную уверенность – скоро он предстанет перед Богом.

Произведение поместили в Ораторий в 1608 году в День св. Иоанна, но Караваджо не довелось присутствовать на церемонии. Художник не успел получить должной благодарности за великолепный шедевр, созданный для Ордена: по велению Великого магистра за два дня до этого торжественного события Меризи был арестован. Для него вновь началась черная полоса.

Творчество Караваджо существует в непосредственной связи с его жизненными событиями – не столько в плане тем и сюжетов картин, которые всегда в той или иной мере являются проекцией реального опыта и бурного характера художника, сколько в плане техники и манеры исполнения, которые также видоизменяются в зависимости от ситуаций, в которые он попадает. Находясь в бегах, Караваджо сталкивается с недостатком времени и ощущением шаткости своего положения. В таких картинах, как «Семь деяний милосердия» и «Мученичество Святого Урсулы» он развивает технику, оформившуюся еще в римский период творчества.

Обычный режим работы художника предполагает наложение подготовительного слоя красок, так называемого «грунта» – это помогает выровнять поверхность холста, сделать ее более однородной и таким образом подготовить к нанесению мазков кистью, из которых затем складываются фигуры и фон. С самого раннего этапа творчества этот подготовительный слой является неотъемлемой частью работы Караваджо. Те участки холста, которые в глазах многих являются пустыми лакунами, для Меризи представляют собой плотное пространство, насыщенное светотенью и имеющее особую смысловую нагрузку уже в этом подготовительном варианте. Яркий тому пример – фон картин «Больной Вакх», «Мадонна ди Лорето», «Св. Матфей и ангел» – на последних двух указанный эффект еще более ощутим. Беллори обращает внимание на этот метод – художник, по его словам, на картинах «оставляет грунт с его неопределенными цветами».

Подобная проработка подготовительного слоя отличает также произведения, созданные в период бегства. Меризи все больше использует быстросохнущие материалы, такие как умбра, черный уголь, зеленая медь, – эти пигменты лежат в основе фона картин «Воскрешение Лазаря» и «Погребение Святого Лучии». Цветовые слои наносятся быстрыми и размашистыми мазками, без закрепителя, в результате чего именно эти произведения оказались наиболее подвержены разрушению во времени – они покрыты трещинами и углублениями, результат торопливого нанесения красок.