Константино д'Орацио - Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

Караваджо не готов делиться своими находками, предпочитает одиночество в творческих экспериментах, которые чреваты провалом, изоляцией. Добившись успеха, он каждый раз стремится оспорить сделанное им ранее, тяготея к все более смелым решениям. Каждое новое творение Караваджо воспринимает как итоговое, пытается вложить в него новый смысл, превзойти сам себя, дабы не потерять репутацию художника уникального, неповторимого. Эту цель можно достичь только путем постоянного и упорного отрицания свода правил, сформировавшихся к концу XVI века.

Главным принципом художников эпохи Караваджо были поиски идеала красоты. Одни прибегали к имитации жизни, стараясь максимально точно передавать то, что видят вокруг, – их можно было бы назвать реалистами своего времени. Но критики таких художников ценили мало.

Другая группа живописцев предпочитает другой путь – выбирать из окружающей реальности только самые прекрасные и изысканные элементы, чтобы затем составить из них совершенную композицию. Они изображают вещи не такими, какие они есть, а какими должны были быть, чтобы в полной мере воплощать замысел Создателя. Другими словами, по мнению теоретиков живописи XVII века, художники делятся на две категории: бездельники-реалисты, лениво воспроизводящие действительность, и истинные мастера-идеалисты, творцы новых, высоких форм, вдохновленные традицией. Худшим среди первых был Караваджо, лучшим в ряду последних – Аннибале Карраччи.

Подражание или изобретение – такова была альтернатива, порождавшая дискуссии вокруг живописи во времена Караваджо. Меризи против своей воли оказывается записан в ряды подражателей природы и, соответственно, гонителей идеала красоты, который достижим лишь путем сочетания лучших образцов искусства прошлого и тщательно отобранных фрагментов окружающей действительности. По мнению Беллори, одного из самых язвительных биографов Караваджо, всему виной физические особенности художника: «в его внешности доминирует темное – цвет глаз, ресниц, волос», а потому для него естественно изображать мрачные оттенки и грубые фигуры. Сегодня подобный глубокий анализ может вызвать лишь улыбку. Все художники-идеалисты сходятся во мнении, что приемлемыми достойны считаться только ранние произведения Караваджо, для которых характерен мягкий свет; затем же «мятежный и дерзкий» характер художника приводит его на ложный путь.

Критики-современники, столь суровые в своих оценках, упускают из виду тот факт, что в работах Караваджо повсюду можно проследить отсылки к творчеству классиков. Они упорно придерживаются своей непримиримой позиции в отношении тех новшеств, сути которых не могут воспринять в полной мере: довольно трудно признать, что можно создавать прекрасное, не следуя традиции.

Изображая античных богов в знаменитой галерее Палаццо Фарнезе, Аннибале Карраччи вдохновляется образами обнаженных тел из «Страшного суда» в Сикстинской капелле. Болонский художник создает иллюзорный эффект, как будто своды украшены картинами; образы распределены в двух плоскостях, имитируя живописные полотна. Летящий Меркурий, который вручает Парису яблоко раздора, навеян образом Христа из «Страшного суда» Микеланджело. Полифем, швыряющий камни, повторяет формы древней статуи Геркулеса, которая украшала портик дворца кардинала Фарнезе. Обнаженные фигуры, поддерживающие иллюзорные картины – детище персонажей, украшающих своды Сикстинской капеллы. Это лишь несколько примеров сознательного подражания Карраччи образам великих художников прошлого. Его работы ценятся именно благодаря сочетанию следования образцам и определенной доли инновации, новых выразительных средств. На торжественном открытии галереи в 1600 году все в один голос кричат об успехе. Аннибале удачно провел эксперимент, который ранее не удавался никому: превзойти Сикстинскую капеллу, создав не менее впечатляющие сцены.

Совсем иной была реакция публики, увидевшей в том же 1600 году росписи Капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези – «Призвание» и «Мученичество Св. Матфея», первый государственный заказ Караваджо.

На полотнах Меризи обращение к традиции, которое безусловно имеет место, уступает пальму первенства реальной жизни. «Это творение, созданное с натуры, – пишет коллега и биограф художника Бальоне, – принесло славу Караваджо и удостоилось похвал презренных людей». Заинтересовавшись оживлением вокруг полотен Караваджо, Федерико Дзуккари, глава Академии св. Луки, пришел лично посмотреть на них. «К чему столько шума? – воскликнул он. – Не вижу здесь ничего интересного, разве только подражание Джорджоне (…)». И на том, «ухмыльнувшись и не скрывая возмущения», он удалился прочь.

Бальоне, закоренелый противник и конкурент Меризи, не смог скрыть в своем повествовании, что творения Караваджо произвели сильный эффект, вызвав опасения даже у такого влиятельного художника, как Дзуккари. В этой ухмылке можно усмотреть беспокойство целого поколения художников, которые, возводя стену недоверия, пытаются таким образом обезопасить себя от непонятных и враждебных новшеств.

Капелла Контарелли ознаменует собой начало блистательной карьеры, к этому дебюту вскоре добавятся новые успехи. Если художники старой школы холодно принимают полотна Меризи, то молодежь, напротив, превозносит новатора, делает его предметом для подражания. Караваджисты прославят стиль своего учителя по всей Европе, он еще долгое время будет оставаться бельмом на глазу для критиков и художников старой закалки, воспитанных в классической традиции. Смелость, с которой Караваджо бросает вызов поборникам классического метода, вынудит многих поклонников Карраччи признать величие нового гения. Им ничего не остается, кроме как злословить на тему его дерзкой и экстравагантной личности. «Караваджо, – пишет Беллори, – в чем-то безусловно преуспел, но принес немало вреда и перевернул вверх дном все принципы живописи (…) Он бросается из крайности в крайность, отдаляясь от правил, углубляясь чрезмерно в натуру, он отдаляется от самой идеи искусства и погружается в ошибку, во мрак, тогда как Аннибале Карраччи, подражая красоте, несет свет, просвещает умы». Беллори глубоко заблуждался.

До сих пор так и не удалось установить, когда именно Караваджо приезжает в Рим.

Достоверно известно, что вплоть до первого июля 1592 года он находится в Милане. Незадолго до отъезда Караваджо и его братья распродают земельные участки, доставшиеся в наследство от матери – возможно, уже тогда художник предполагал, что больше не вернется в Ломбардию. Затем сведения о нем теряются на несколько лет – это темное пятно в его биографии.