Дмитрий Процко - Эпидемия. Записки из сумасшедших туров #Туровыебудни [litres]

В начале второго десятилетия XXI века гастрольная версия группы «Эпидемия» представляла собой довольно странное зрелище. Обладая определенным именем и статусом, мы могли себе позволить длительные гастрольные туры, но при этом качество региональных концертов было далеко не всегда на высоте. Просто потому что те условия, в которых предлагалось выступать, и тот аппарат, который предлагали организаторы, пусть даже формально и соответствовал техническому райдеру, но, объективно говоря, был очень компромиссным вариантом. Мы были вынуждены идти на эти компромиссы либо отказываться от концертов в принципе. Убитые усилители и кабинеты, избыточная громкость на сцене, сложность настройки сценических мониторов в первую очередь для гитаристов. Дело в том, что мне для концертного драйва и контроля нужно, чтобы все было громко и при этом мой инструмент громче всех, а Юра любит, чтобы громкость была умеренной, половину инструментов слышать вообще не желает, а его гитара должна звучать достаточно тихо, потому что иначе он начинает слишком сильно переживать за каждую ошибку и играет более скованно. Следовать этим двум противоположным трендам в условиях сценического мониторинга было сложно, особенно для Ларса, который требовал одинаковую громкость гитар с обеих сторон сцены, но в таком случае не был доволен ни я, ни Юра. Плюс громкие гитарные кабинеты на сцене в небольших залах, половина из которых по своим акустическим качествам вообще не подходили под определение «концертный», сильно мешали отстройке звука непосредственно в зрительном зале. Микшерные пульты, которые стояли на площадках, – это отдельная головная боль. Далеко не всегда они были должного уровня, а ведь пульт – это сердце звука. Создался некий порочный круг, когда из-за не самого хорошего звука в клубе некоторые зрители оставались не очень довольны концертом, потому что не были готовы отрываться под «шквал говна и метала», а позволить себе другой клуб и другой аппарат мы не могли, потому что местные организаторы не были уверены, что соберут такое количество публики, чтобы финансово окупить концерт в месте, более предназначенном для исполнения живой тяжелой музыки. И как разорвать этот круг, никто из нас не представлял, пока не появился Макс.

Именно он постепенно начал внедрять современные технологии, благодаря которым «Эпидемия» научилась звучать хорошо абсолютно везде, от небольшого клуба до стадиона. Не хочется сильно углубляться в технические детали, но благодаря переходу на системы ушного мониторинга и цифровые приборы обработки гитарного звука, на которых настоял Макс, мы сегодня не боимся выступать на любой площадке. Он же настоял на приобретении нашего первого собственного компактного микшерного пульта, который мы возим с собой на каждый концерт и в котором уже заранее зашиты все наши звуковые настройки. Качество звучания группы резко улучшилось, и благодаря этому на наши концерты стало ходить гораздо больше «цивильной» публики. Больше людей, которых по внешнему виду сложно заподозрить в любви к металу, но которые очень ценят, когда они узнают любимые песни в том шквале, который несется со сцены. Правда, надо сказать, что не один Макс был инициатором внедрения новых систем. Мелисов, будучи технарем по образованию, тоже всегда любил возиться с новыми технологиями и, со своей стороны, тоже подходил к новой концепции звучания, экспериментируя с плагинами. По сути, они разрабатывали и дорабатывали ее вместе. Конечно, в определенный момент подключился и Ларс, который всегда участвует в технических вопросах, потом Тумач внес свои существенные коррективы, да и Макс Нарышев, наш звукорежиссер в настоящее время, приложил свою руку к очередным апгрейдам. Вообще, работа над звуком для нас – процесс непрерывный, но основа была заложена именно Максом.

Макс разработал концепцию шоу «Сокровище Энии», трехэтажную сцену, свет, звук и спецэффекты. Он создал и показал нам 3D-модель всего шоу, на которой была видна работа каждого прибора в каждый момент времени, местоположение каждого музыканта. До того момента я никогда не сталкивался с такими моделями, и это впечатляло. Концепция шоу, кстати, рождалась в боях и муках. Когда креативщиков слишком много, ситуация начинает напоминать известную басню про лебедя, рака и щуку. В определенный момент Макс и Андрей волевым решением отстранили всех от участия, кроме Егорова, устав слушать десятки противоречащих друг другу идей. В итоге то, что вы могли видеть на первой постановке «Сокровище Энии», было разработано этой троицей. Честно говоря, мне до сих пор кажется, что зря они не взяли несколько моих креативов. У меня была хорошая визуальная идея по возвращению героев в реальный мир из Призрачного Храма, которое должно было происходить во время инструментальной композиции «Пробуждение», а в итоге в этот момент на сцене не происходит ровным счетом ничего, что для меня крайне странно, ну да ладно. В принципе, эта же концепция постановки была перенесена и в программу «Книга Золотого Дракона» и издана на DVD и Blue-ray, так что вы можете ее видеть. Более подробно про этот грандиозный проект вы можете узнать из нашего фильма «Книга Золотого Дракона. По Страницам Истории», который вышел бонусным диском к одноименному видеорелизу, а еще доступен на нашем канале YouTube.

Одна из особенностей Макса заключалась в том, что он предпочитал все всегда делать сам. В туровых концертах это вылилось в то, что в технический райдер была добавлена фраза о том, что всю коммутацию площадки Макс делает самостоятельно (обычно это делают техники площадки, и эту обязанность они должны исполнить еще до приезда звукорежиссера в концертный зал, но в нашей концепции, изобретенной Максом, все было довольно непросто). Одно лишь упоминание шести каналов для гитар иногда вгоняло в ступор. «Да потому что мне надоело сначала объяснять людям, как все надо сделать, а потом все равно переделывать», – говорил Макс и просто приезжал на площадку еще раньше, чтобы собрать сцену самому. А на постановочных московских и питерских концертах, тех же «Сокровищах Энии» и «Легенде Ксентарона», он со своей командой заезжал на площадку ровно в ту секунду, когда это было возможно (иногда за сутки до концерта, иногда в ночь перед самим концертом). Он сам и руководил постройкой, и строил сцену, и развешивал свет, а потом иногда еще и рулил звук, хотя мы всячески его от этого отговаривали. Ну не должен звукорежиссер к моменту концерта уже быть смертельно уставшим – но Макс не всегда готов был уступить даже это место, потому что по привычке скептично относился к работе всех остальных, не доверяя никому, кроме себя. Это еще не считая того, сколько времени в таком проекте уходило на разные технические совещания и согласования проекта. Задачей Макса было не только нарисовать сам проект, но еще и сделать так, чтобы его воплощение стоило вменяемых денег. Музыкальная индустрия устроена так, что один и тот же проект может стоить для заказчика совершенно по-разному в зависимости от компетенции того же заказчика. Если прокатная контора заподозрит, что заказчик лох с деньгами, стоимость проекта для него возрастает в несколько раз. Поэтому Максу, изначально не очень известному в России, приходилось раз за разом эту свою компетенцию доказывать и иногда изобретать нестандартные ходы ради того, чтобы вписывать свои фантазии в рамки бюджета.