Сол Слэш Хадсон - Slash. Демоны рок-н-ролла в моей голове [litres]

На мой взгляд, все это не способствовало ускорению нашей работы. Тем не менее во время записи альбомов Illusion у нас в студии была такая богемная атмосфера 1960-х годов. Большая компания из наших друзей-музыкантов и других знакомых ребят создавала очень интересный фон. Вечером я, например, записывал гитары в одной студии, Аксель записывал вокал в другой, а вокруг нас болтались разные интересные персонажи, так или иначе участвующие в процессе. К нам часто приходил Шеннон Хун из Blind Melon – он был старым другом Акселя из Индианы; он записывал бэк-вокал в композиции Don’t Cry , что делало ее еще более душевной.

Самым большим изменением в группе, помимо Мэтта, заменившего Стивена, стало использование клавишных инструментов и синтезаторов. Аксель ввел кричащую синтезаторную линию в Paradise City еще во время записи альбома Appetite. Наверное, с этого все и началось, и мне уже тогда это не нравилось. Как я уже говорил, Аксель настаивал на том, чтобы в музыке альбомов Illusion было много клавишных и синтезатора. Когда мы записали основные треки, а я гитары, Акселю пришло время записывать вокал, и он еще долго вписывал в песни партии синтезатора. Он напоминал ребенка в магазине сладостей, когда засел в студии в окружении кучи клавишных инструментов. Он сидел там часами до тех пор, пока не добивался идеального звучания каждой части песни. Напоминаю, он не сидел на наркотиках и не напивался, правда, немного упарывался травой – отчего, вероятно, еще более увлеченно занимался своей музыкой. Аксель сильно увлекся созданием величественной музыки, что, с одной стороны, не очень хорошо, а с другой – у него было такое потрясающее чувство целостности, что он мог заниматься этим столько, сколько потребуется, пока звуковая драма не станет идеальной. И то, что у него получалось в конце дня, было, черт побери, блестяще. Не знаю, совпадала ли эта музыка с моим собственным представлением о Guns, но звучала она потрясающе. Когда мы работали над Live and Let Die , то практически все играли на синтезаторах – духовые в этой композиции на самом деле не духовые. То, что делал Аксель, было по-настоящему сложно. Он часами играл все это, выводя каждый нюанс, и нужно отдать ему должное. Так же скрупулезно он работал над песней November Rain , где куча аранжировок со смычковыми инструментами – и все они выполнены на синтезаторе. Я слышал песни с настоящими оркестрами, которые звучат и то менее аутентично. Сторонних музыкантов мы приглашали всего на две композиции – вокалистов в жанре госпела для Knockin’ on Heaven’s Door и гармонику для Bad Obsession . Единственным несинтезированным элементом стал звук дефибриллятора в начале песни Coma . Это был настоящий дефибриллятор.

Когда я закончил записывать гитарные партии, я освободил «Студию Б», и в ней поселился Эксл, превратив весь «Рекорд Плант» в комплекс для тусовок своих друзей, где он еще несколько недель работал над вокалом и синтезаторами. Остальные были этим не слишком довольны, потому что каждый день работы в студии выходил нам в копеечку. Было бы прекрасно, если бы в течение всего дня там шла какая-то активная работа, но никто из нас не видел, чтобы там постоянно что-то делалось. В конце концов Аксель закончил свою работу, но, черт возьми, эти два альбома обошлись нам в целое состояние – и я говорю только об аренде студии, не считая всего остального.

Эксл тогда стал одержим каждой мелочью, связанной с Guns N’ Roses, начиная с того, сколько процентов авторских прав принадлежит каждому музыканту в каждой песне альбомов Illusion I и II.Времена, когда каждый получал ровно по 20 процентов, давно прошли, потому что теперь у нас была куча сторонних авторов, особенно у старых песен, которые были написаны еще до создания группы, и их права приходилось учитывать, как, например, в песне Back Off Bitch . Еще нужно было как-то учитывать работу Мэтта, потому что он не был полноправным участником: он не писал с нами эти песни, хотя ударную партию во всех них записывал он. В конце концов, из-за таких авторов, как Пол Хьюдж, Уэст Аркин и Дел Джеймс, Эксл настоял на том, чтобы мы как основатели группы получили какую-то замысловатую долю вроде 22,75 % или 32,2 %. Это число было математически рассчитано в соответствии с тем, кто что написал, и благодаря ему нам не из-за чего было спорить, зато оно очень усложнило корпоративную работу нашему лейблу.

Песни, над которыми велась работа в Чикаго, также представляли собой проблему, потому что в те месяцы мы работали разрозненно и по большей части без Акселя, так что доли, которые он рассчитал для песен вроде Garden of Eden, Don’t Damn Me и Get in The Ring , были совершенно произвольными; мы с Даффом писали инструментальные версии этих песен, когда Аксель даже не появлялся в студии. Были фортепианные песни со сложными гитарными партиями, которые я писал и аранжировал, но при этом не указан в числе авторов. Если точнее, это песни November Rain и Estranged . Меня это, мягко говоря, беспокоило, но я предпочел не обращать внимания.

Когда дело дошло до сведения альбома, нам нужно было принять важное решение. Томпсон и Барбьеро, которые работали над нашим альбомом Appetite , уже не хотели с нами сотрудничать. То ли их не устраивал темперамент той группы, какой мы стали, то ли нас не устраивал их темперамент – я точно не помню. Мы решили нанять Боба Клирмаунтина, чье портфолио говорило само за себя: он работал со всеми, начиная от Kinks и заканчивая Боуи, Спрингстином и Stones. У нас было много материала, к которому он уже мог приступить, а Аксель пока продолжал работать над тем, что еще не было закончено. Клирмаунтин пришел и долго рассказывал о технологии «Кью-Саунд 5.1», которая тогда еще находилась в стадии становления. Он был ей по-настоящему увлечен, и Аксель тоже пришел от нее в восторг. Все это было здорово, а мне совсем не нравилось. На мой взгляд, работа по этой технологии напоминала переливание из пустого в порожнее. Меня не волновали утверждения Боба о том, что это будущее музыки. Чтобы по-настоящему оценить такие записи, нужно пять динамиков, а тогда, в начале девяностых, у большинства людей было всего две колонки. А если слушать музыку, обработанную по технологии «Кью-Саунд», всего на двух колонках, она превращается в неразборчивую кашу. Это была одна из переоцененных технологий, которая оказалась очень недолговечной, такой переходной фазой: как и мини-диски, и лазерные диски, она представляла собой лишь слабый промежуточный вариант перед тем, что еще изобретут.

Тем не менее вместо того чтобы закатить скандал и развязать в группе войну, в результате чего мы бы до посинения спорили с Акселем о плюсах и минусах технологии «Кью-Саунд», я прикусил язык и стал молча надеяться, что все получится. Так и вышло. Клирмаунтин почти сразу самоустранился: как-то раз мы нашли его блокнот, где он записал барабанные сэмплы, которые планировал записать поверх ударной партии Мэтта. Я не барабанщик, поэтому не могу объяснить технических тонкостей, но он собирался кардинально изменить звучание партии Мэтта. Мы показали блокнот Мэтту, который понятия не имел о том, что происходит, и тот не обрадовался – зато это стало отличным поводом уволить Клирмаунтина.