Арам Хачатурян - Статьи и воспоминания

Возьмем, к примеру, хотя бы такой случай. Написана мелодия, выражающая человеческое горе. В это время на экране — лицо актера. И вдруг я ловлю себя на том, что в моем представлении музыка «тяжела» — не совпадает, не сливается с изображением страдающего человека. Она звучит трагично, но оторванно от интимного горя одного человека. Вместе с тем я понимал, что искать другую мелодию не нужно. Может быть, вопрос в правильном нахождении тембра, гадал я.

Когда музыкальная тема была поручена национальному инструменту — дудуки, все изменилось. Она вдруг заговорила, запела таким рыдающим человеческим голосом, что, кажется, зритель, не глядя на экран, мог бы догадаться, что герой плачет.

Я тогда заметил себе: как важен для работы в кино правильный выбор инструмента, тембра! В любом другом случае, без прямой связи с изображением, тема могла быть сыграна в ином исполнении без всякого ущерба для впечатления.

Таких мелких «открытий» я сделал множество, но никак не думал, что узнаю еще более важные вещи после того, как фильм сойдет с экрана. Между тем произошло именно так. Мне довелось вспомнить о «Пэпо» при следующих обстоятельствах. В одном из районов Армении на вечере самодеятельности исполнялись произведения народного творчества. Выступали инструменталисты и певцы. Каково же было мое удивление, когда ту самую песню, которую пел мой Пэпо, закидывая в море сеть, представили присутствующим как одну из народных песен!

Что же произошло? Люди полюбили эту мелодию, признали ее народной. Мог ли я получить лучшую награду за свой труд!

Тогда же я осознал, что кино представляет композитору кратчайший путь к самым широким массам, помогает ему говорить с ними, а следовательно, работа в кино важна и почетна.

Я позволю себе небольшое отступление, чтобы напомнить, какую неоценимую услугу звуковая кинематография оказала жанру массовой песни. Ведь именно через кино к народу проникли лучшие песенные произведения советских композиторов, до этого находящиеся под запретом аскетов из РАПМ, которые ставили искусственные преграды между музыкой и народом.

Простые, жизнерадостные и доходчивые мелодии «спрыгнули» с экрана, как с трамплина. И сотни тысяч людей запели песенку из «Встречного» Д. Шостаковича, «Марш веселых ребят» И. Дунаевского... Это были первые ласточки — пионеры целой армии популярных песен. А затем появились и продолжают появляться сотни других мелодий братьев Покрасс, Т. Хренникова, В. Соловьева-Седого, Ю. Милютина и других.

Песня, занимая особое место в общем музыкальном материале фильма, должна быть объектом отдельного обсуждения. Поэтому в дальнейшем я не буду касаться этой темы. Скажу лишь, что музыканты-песенники помнят, какую крепкую связь с народом помогла им установить советская кинематография, и очень ценят это.

Итак, имея уже небольшой опыт, я через некоторое время приступил к написанию музыки для нового фильма. Режиссер А. Бек-Назаров ставил «Зангезур» и снова пригласил меня.

Тема фильма сложная, историческая: надо было показать освободительную борьбу армянского народа во время гражданской войны.

Мне очень хотелось отразить в музыке боевой дух революционной решимости, создать ясный, зовущий к свободе марш.

Здесь национальный материал тоже был нужен, как и в первой моей работе, но мне казалось, что он должен звучать иначе, а именно: по своему настроению и целеустремленности быть не только национальным, но и интернациональным. Нужна была другая окраска (в отличие от бытового колорита «Пэпо»).

В своих творческих поисках я напал на мысль использовать уже существовавший в Азербайджане опыт и поручить часть музыкального материала исполнению смешанного оркестра национальных и европейских инструментов. Меня немного смущало только, возможно ли собрать такой редко практикуемый состав. Однако вскоре мне стало ясно, что в этом смысле композитор имеет в кино почти неограниченные возможности. Поскольку музыка записывается на пленку один раз, то композитор может предъявлять любые требования. Если бы мне понадобилось, скажем, десять арф (не мыслимое ни для одного большого симфонического оркестра явление!..), мне бы их дали.

Для той поры это было для меня приятным открытием, но, к слову сказать, и поныне, когда возможности оркестра в кино всем широко известны, мы еще пользуемся ими мало. А между тем какой простор для творческой фантазии!

Благодаря работе над «Зангезуром», я узнал еще одну принципиально важную для творчества вещь, которую проверил всеми последующими годами практики.

Музыка к кинофильмам делится на две категории. К одной относятся те произведения, которые нужны постольку, поскольку их слушают с данным фильмом. Назначение такой музыки, если можно так выразиться, утилитарное. Есть и другая музыка, получающая с момента выхода картины длительное, а иногда даже и самостоятельное существование.

И мне, и другим пишущим для кино композиторам приходилось наблюдать различные судьбы нашей киномузыки. Случалось, что фильм помнился долго, а музыка забывалась. Бывало, что и то, и другое обретало долгую жизнь. И наконец, происходило и так, что жила одна песня, а откуда она пришла, уже никто не знал.

Чем определяется длительность жизни киномузыки? Надо ли, когда пишешь, стараться перешагнуть рамки драматургического задания, пытаться «вырасти» из фильма?

Работая над музыкой к «Зангезуру», я еще не ставил перед собой этих вопросов, был еще далек от каких-либо обобщений и не видел никаких других целей, кроме одной — справиться как можно лучше с данной конкретной задачей. И тем не менее теперь, вспоминая свою прошлую работу в кино, я вижу, что ответ мной был получен давно, еще во время работы над «Зангезуром».

Как я уже говорил, мне хотелось написать марш — боевой, мужественный и светлый. Марш как будто неплохо прозвучал в фильме, но когда позднее я узнал, что он вошел в число современных военных маршей, и услышал его во время парада на Красной площади, я сделал для себя вывод: самые удачные произведения — те, в которых автор не думает выйти за рамки драматургической задачи, а, напротив, все свои помыслы отдает только ей. Он должен стремиться к своей «утилитарной» цели и как можно лучше выразить конкретное содержание. И если при этом условии работа окажется удачной, она будет носить и те общие черты, которые надолго делают произведение ценным.

Обогатившись новыми представлениями о музыкальной драматургии, я продолжал писать для кино.

В 1938 году я начал работать с режиссером Я. Протазановым, ставившим тогда фильм «Салават Юлаев». Позволю себе оговориться, что выражение «работал с режиссером» в данном случае не соответствует истине. Я его употребил в силу более поздней привычки к творческому контакту с руководителем постановки. Но в те времена композитор часто оставался за бортом съемочного коллектива. И произошел такой странный факт, что, написав музыку к фильму Протазанова, я так ни разу с ним и не повстречался.