Арам Хачатурян - Статьи и воспоминания

Работа, связанная с «Салаватом Юлаевым», заставила меня заняться фольклором Башкирии, с которым я, возможно, никогда бы в обычной композиторской практике не столкнулся. Затем новой задачей для меня оказалась необходимость создания музыки батального характера и, что было чрезвычайно привлекательным, больших симфонических сцен. Как и в иных случаях, я извлек из труда для кино много полезного и делал свое дело с увлечением.

Этими тремя да еще несколькими другими картинами, которые я не буду анализировать, и ограничивается мой довоенный опыт работы в кино.

В 1943 году мне довелось впервые встретиться и начать сотрудничать с режиссером М. Роммом, который ставил тогда картину «Человек № 217».

Для этого фильма от музыки потребовалось выражение чувств гнева, борьбы и протеста, которыми жил тогда наш народ. Естественно, я сам был переполнен этими чувствами, и для моего душевного состояния не было ничего легче, как высказать именно их. Но следовало очень тщательно выбирать моменты, когда музыка прозвучит в фильме, чтобы достичь максимального воздействия на зрителя.

Я обнаружил, что эти моменты могут быть по внешнему виду и довольно будничные. Вот на экране кадры, показывающие, как наша советская девушка работает на фашистской каторге. Актриса показывала лишь непосильную тяжесть этого труда, еще не проявляя своего гнева.

Но какова здесь задача композитора? Вызывать сочувствие, жалость к измученной девушке? О чем я должен был говорить: о труде, об усталости? Нет! Речь могла идти только о чувстве возмущения, негодования, протеста. Я был обязан высказать свое отношение к факту вместе с драматургом и режиссером. Музыка должна была привести зрителя в состояние большого душевного волнения и гнева.

И вот в прозаической, казалось бы, сцене стирки белья и рубки дров я дал выход всем накопившимся во мне патетическим чувствам... Так я учился «играть» разные партии с актером во имя скрытой эмоциональной нагрузки тех или иных сцен.

В то же время эпизод более трагический (героиня в карцере) я не счел возможным вести все время на напряженных тонах. Нельзя злоупотреблять драматическими красками очень длительно. Это утомляет зрителя и снижает впечатление. Пользуясь тем, что сидящая в карцере девушка вспоминает свою светлую жизнь на Родине, я создал музыку контрастного характера: переходы от лирического к мрачному здесь оказались более уместными, чем сплошной темный фон.

Есть в фильме и такой эпизод: доведенная до отчаяния девушка берет кухонный нож и тихо крадется вверх по лестнице, в комнату, где спит фашист.

Напряженно, но все тише и тише, словно замирая, звучит музыка. Когда же возмездие свершилось, хотя обстановка еще та же и декорации те же, музыка вдруг вспыхивает мажорно и торжественно. Она говорит не только о том, что справедливость восторжествовала, но обобщает тему, переносит от конкретного события к более важным общим: на этот раз звучит вера в конечную победу над мраком фашизма — обобщение, подсказанное всей идеей фильма. Работа над этим фильмом научила меня переходам от частного к целому, а владение этим приемом оказалось необходимым для работы в кино.

Много давшее мне сотрудничество с М. Роммом, который очень чутко относился к музыкальной стороне фильма, на первой картине не прекратилось. Через некоторое время он предложил мне писать музыку к «Русскому вопросу».

Интересный для меня симфонический отрывок был написан для сцены гибели Мэрфи на самолете. Постепенное нарастание здесь приводит к вспышке — произошла катастрофа... И тогда в тишине, наступившей как полный контраст, звучит скорбная музыка.

Но, пожалуй, самым для меня интересным оказалось то, что впервые в моей практике режиссер применил новый прием: речь героя была заменена музыкой.

Я имею в виду эпизод, когда американский босс уговаривает журналиста Смита написать антисоветскую книгу и угрозами как будто заставляет его согласиться. В следующем кадре зритель видит Смита диктующим своей стенографистке. Видит, но... не слышит. Лицо артиста взволнованно, но мы слышим не слова его, а музыку, выражающую его чувства. И мне кажется, все зрители поняли, о чем говорил в своем страстном выступлении Смит.

Из этого пусть небольшого, но все же значительного эпизода видно, как широко можно использовать эмоциональную силу музыки в киноискусстве. Убедившись в этом на деле, я обрел некоторую смелость и несколько позже сам предлагал режиссеру дать музыке возможность договорить то, о чем в силу тех или иных обстоятельств не было сказано на экране.

Я попросил у режиссера хотя бы несколько секунд для музыки. Мне нужно было вызвать возмущение у зрителя гнусным поступком человека, ударившего ребенка... С тех пор мне не раз приходилось обращаться с подобными просьбами. Бывало, что и в готовый фильм вставляли новые куски, чтобы дать слово музыке.

Совершенно особое место в ряду всех картин, над которыми мне доводилось работать, занимает документальный фильм «Владимир Ильич Ленин» (1949).

Сильное волнение я испытал, когда узнал, что мне надо написать музыку для сопровождения исторических съемок похорон Ленина. Я помнил чувство безграничного горя, пережитого мною в морозные дни 1924 года, когда я медленно шел по озаренным кострами улицам Москвы. Бесчисленные потоки таких же пораженных страшным несчастьем людей двигались, как и я, в Колонный зал... Не раз, вспоминая народ, охваченный глубокой скорбью, я думал о том, что надо сделать попытку выразить эти чувства. Но, признаюсь, у меня не хватало смелости...

Теперь фильм поставил меня перед необходимостью сделать это. Собранные в нем воедино материалы жизни великого вождя дали такой острый душевный толчок, что внутренняя решимость созрела.

Писал я эту музыку с максимальным творческим напряжением. Трудно было судить на просмотре, насколько справился я с задачей, ибо независимо от музыки демонстрация самих кадров похорон слишком взволновала всех присутствующих, и меня в том числе.

Надо было послушать музыку отдельно, чтобы судить, достойна ли она темы. Я решился вынести ее на суд слушателей — «Траурная ода памяти В. И. Ленина» исполняется в концертах симфоническим оркестром.

Я продолжал сотрудничать с М. Роммом и дальше. Последние его три фильма, в которых я принимал участие, — это «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы».

Как я уже говорил, на всем протяжении моей работы в кино каждый фильм заставлял меня решать новые задачи.

В «Секретной миссии» героиня гибнет во вражеском стане. Далее шли кадры, показывающие могучее наступление советских войск. Но я попросил, чтобы перед этим показали высокое небо, несущиеся по нему облака... Это давало минуту раздумья, возможность как бы мысленно преклонить колена перед павшей патриоткой, женщиной большого мужества. Я говорю об этом далеко не новом приеме еще раз потому, что он, видимо, имеет право на существование, а между тем до сих пор входит в практику только случайно и с запозданием.