Арам Хачатурян - Статьи и воспоминания

5) «В бой за Родину» (начало части рисует ночное затишье над Волгой перед боем; после сигнала — ожесточенная битва, батальная сцена);

6) «Вечная слава героям» (воспоминание о погибших друзьях, об их бессмертном подвиге);

7) «Вперед к победе» (торжественный марш; Советская Армия развивает наступление, подобное лавине, все сметающей на своем пути);

8) «Есть на Волге утес» (повторение мелодики из первой части с использованием народной песни и с торжественным финалом, утверждающим славу Сталинграда в веках... Да, есть на Волге утес. Стоял, стоит и будет стоять как символ великой победы свободного народа над черными силами фашизма).

Повторяю, организовать мысль вокруг такой серьезной политической темы — исторически важного для всего мира этапа Великой Отечественной войны — задача очень трудная. Но труд композитора, протекающий вообще в кабинетных условиях и часто не требующий прямого контакта с художниками других сфер искусства, в кино получает поддержку сильного, одаренного и опытного коллектива мастеров: писателя — автора сценария, режиссера, художника, актеров, операторов. Такую поддержку получил и я.

Все эти особые условия, помогающие композитору работать в кино, иногда продолжают помогать ему и вне процессов, связанных с заданиями по фильму. Ибо комплекс художественных впечатлений, полученных от плодов труда кинематографического коллектива, продолжает воздействовать на творческую фантазию.

Из всего сказанного уже можно сделать выводы. В моем представлении они распадаются на две самостоятельные группы. Первая отвечает на вопрос: чем ценна работа в кино для композитора? Вторая: чего она требует от него?

Для себя и исходя из собственного опыта я следующим образом отвечаю на поставленные вопросы.

Работа в кино для композитора ценна тем, что она является одним из кратчайших путей общения с самыми широкими массами; помогает ему выражать гражданские чувства в конкретных сюжетах; как всякое подлинное искусство, всегда ставит новые задачи и дает неисчерпаемые возможности решить их; связывает с творческим коллективом мастеров из других сфер искусства; учит драматургически мыслить; дисциплинирует жесткими рамками точного времени; заставляет обращаться к самым разнообразным истокам музыкального творчества — начиная от фольклора (в силу самого характера советской кинематографии), кончая архивами истории; развивает творческую фантазию благодаря разнохарактерности материала и острой динамике его движения.

Работа в кино требует от композитора очень многого.

Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными музыкальными формами — от монументальных симфонических до жанровых, маршевых, танцевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — «музыкальную натуру»; уметь создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характеристики людей и событий; всегда оставаться под контролем основной идеи произведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фокус каждого кадра; ориентироваться, в каких случаях следует добиваться полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним; находить моменты, когда только музыка способна делать большие обобщения и когда, кроме нее, уже исчерпаны все средства воздействия; уметь пользоваться возможностями, предоставляемыми широким составом оркестра для записи; хорошо знать технику записи, которая, как всякий процесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечатление; помнить, что переделка, дополнения и улучшения после записи невозможны.

Хочу оговориться, что свои выводы об обязательствах, которые накладывает на композитора работа в кино, равно как и о пользе, приносимой ею, я не считаю полными. Они, безусловно, могут быть расширены. Точно так же я ни в коем случае не могу считать, что сам полностью удовлетворяю всем требованиям, предъявляемым композитору работой в кино.

«Искусство кино», 1955, № 11

Звуковое кино, приобщив композитора к творческим работникам кинематографии, открыло перед ним совершенно новую область деятельности, которую я считаю не только весьма интересной и полезной, но и почетной: во-первых, кино дает композитору такую многомиллионную аудиторию, какую не могут ему предоставить все концертные и оперные залы, вместе взятые; во-вторых, кино особенно активно привлекает его к созданию произведений, трактующих острые вопросы современности.

Я целиком согласен с Д. Шостаковичем, который в одной из статей писал, что кино — школа для композитора. В этой же статье, весьма удачно перефразируя известные слова М. Горького о том, что для детей надо писать, «как для взрослых, только лучше», композитор советовал писать для кино с той же серьезностью и внимательностью, с какой создаются наиболее значительные произведения, но только еще лучше.

Бесспорно, что, работая для кино, мы обязаны быть особенно требовательны к себе. Наша музыка должна быть предельно экономна, выразительна, доступна и понятна самым широким массам. Мы не имеем права ни на одну «безразличную» фразу, ни на один безликий переход. Все должно быть предельно конкретно, выпукло, я бы сказал, скульптурно.

Работа композитора в кино таит немало специфических трудностей. Если в опере, оратории, симфонии мы довольно свободно располагаем временем, нужным для выражения главной музыкальной идеи, для обрисовки центрального образа произведения, то в кино мы находимся в постоянном «цейтноте». Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью довольно жесткий срок. Здесь мы не хозяева даже в пределах минуты, а, как известно, писать короче, укладываться в сжатые рамки времени всегда труднее.

Но это еще не основная трудность, возникающая перед композитором, пришедшим в кино.

Ни в какой другой области музыкального творчества не требуется столь свободного владения самыми различными формами — от монументальных симфонических до жанровых, песенных, маршевых, танцевальных и других.

Кроме того, в кино, помимо музыки, часто немалую роль играют шумы. Перед композитором, таким образом, возникает необычная задача — организовать их гармоническое звучание, отобрав самые нужные, характерные, выразительные, чтобы у кинозрителя создалось впечатление подлинной правды жизни.

Естественно, что при решении творческих задач такого размаха композитор обязан мыслить остродраматургически, постоянно думая о том подтексте, который вложен авторами фильма в каждый эпизод. Иногда этот исполняемый музыкой подтекст подчеркивает происходящее на экране, в прямом содружестве с изображением увеличивает силу его воздействия на зрителя. Иногда, напротив, задача заключается в том, чтобы музыка контрастировала с действием, а бывает, что она выступает самостоятельно и произносит «речи» за героя фильма, как, например, в финале картины «Русский вопрос», да и во многих других фильмах.