Виктор Филимонов - Андрей Тарковский: Сны и явь о доме

11 мая из Стокгольма привезли проявленный материал. Вся группа с нетерпением ждала результатов недельных съемок, к знакомству с которыми, кроме Свена и переводчицы, режиссер никого не допустил, чем вызвал недовольство. Режиссера не устраивало изображение белых ночей. «У нас небо сияет! А мне нужно приглушенное, темное небо!» Из фильма были удалены почти все балконные сцены со светлым небом. Их переснимали в павильонной декорации.

Показательна работа уже в стокгольмском павильоне над сценами «Укол Малышу», «Дрожащие занавески» и «Неподвижные занавески». Последние два определения продиктованы параллелью между душевным состоянием Малыша и «неодушевленной материей». В студии устанавливают насос-воздуходувку для «дышащих занавесок», которым режиссер вдохновенно дирижирует, отдавая соответствующие команды. Чтобы подчеркнуть эффект «дышащих занавесок», режиссер просит повесить зеркало для отражения в нем их движения. Поиском места для зеркала посвящается целое утро.

Сцена со спящим без движения мальчиком и «играющими» занавесками была закончена с двадцатью дублями. Для проявки режиссер выбрал пять. Требовалось сбалансировать безмятежное дыхание мальчика с дыханием влетающего в окно ласкового летнего ветра, со светом, меняющимся в зависимости от этого дыхания.

А вот сюжет съемки дома Марии (Энчепинг, поместье Хага).

Реквизит. Стадо светлошерстных овец. Черемуха. Ее велено сажать в полдень. Она должна быть распустившейся, цветущей. Режиссер дает команду, знакомую нам по другим его картинам: вырвать все одуванчики перед домом Марии. Спрашивает, есть ли резервный куст, так как этот не подает признаков жизни. Его уверяют, что, как только ветки воткнут в бетонную трубу с водой, цветы оживут.

Цветы не ожили. Привезли свежий, только что срубленный куст — результат тот же. В конце концов режиссер жестко отменяет черемуху — пусть лучше останется силуэт одинокого дома.

6 июня режиссер нашел начало картины: «Свен! Мы с тобой до сих пор не знали, где начало картины! Это где они сажают дерево! И этим же кончается! Деревом!» Начало и финал становятся главными для режиссера.

7—9 июня работали над сценой так называемого «Петушиного сна». Сцена вошла в картину только частично. Полностью ее можно увидеть в документальном фильме Лещилов-ского. С точки зрения Л. Александер-Гарретт, этот сон представляет Тарковского «как великого художника-пророка, как удивительного режиссера, умевшего воплотить свои сны в действительность, перенести их на экран».

Еще в марте режиссер позвонил ей и сказал, что видел сон и хочет его снять. Нужно уговорить Анну-Лену и Катинку Фараго раскошелиться. Во сне он видел себя мертвым, лежащим на диване. В комнату входило множество людей и вставало на колени. Он видел свою мать в зеркале, одетую в белое, как ангел. Потом он видел «прямо фрейдистскую сцену»: голая девочка гоняла кур. Все было, «как в кино», замедленно. Еще он видел сидящую у его ног женщину. Он думал, что это его жена, но, когда она обернулась, у нее было другое лицо. Лиса-оборотень?

Чтобы сэкономить деньги, вся группа на день превратилась в актеров. Сцена была снята одним кадром в изощренной световой форме. Она начинается в дневном свете, переходит в ночной и возвращается к утреннему свету. Эббо Демант, увидев «сон», воскликнул: «Здесь же он предсказывает свою собственную судьбу»…

28 июня, в пятницу, был последний день стокгольмских съемок. Перекресток улицы Оружейников и Туннельной улицы, переименованной позже в улицу Улофа Пальме — шведского премьер-министра, застреленного здесь в пятницу 28 февраля 1986 года — ровно через восемь месяцев после съемок «Жертвоприношения».

Позднее Э. Юсефсон говорил об огромном чутье натуры у Тарковского, приводя в качестве примера именно это место, найденное случайно. Убийца Пальме стоял как раз там, где в момент съемки находилась камера. «Было ли предчувствие?» — спрашивал актер у режиссера. «Нет, — отвечал тот, — просто я сразу увидел, что это место для катастрофы».

Первоначально для сцены атомной катастрофы («Апокалипсический сон») режиссер выбрал Торговую площадь в Старом городе — неподалеку от Стокгольмского кафедрального собора, у скульптуры святого Георгия Победоносца, поражающего дракона. Но, увидев другое место с туннелем и со спускающимися по обе стороны лестницами, предпочел его. Лестница была весьма существенной деталью, перекликающейся с «Поклонением волхвов» Леонардо.

Здесь нужно было поместить на высоте четырех метров площадку с Малышом, а метром выше — камеру. Причем камера должна была смотреть не только вглубь, но и вниз, для чего было использовано зеркало. В кадре нужно увидеть бегущую в панике толпу, хаос, неразбериху, отраженный в зеркале кусок улицы и голову мальчика. Схема движения была такая: сначала из-под простыни, укрывавшей Малыша, текла кровь, в какой-то момент переводили на нее фокус, а затем на лицо и руку мальчика.

Поначалу статисты не придавали значения рискованности движения толпы, но, как только прозвучала команда, какая-то неведомая сила, по признанию некоторых, потащила их вниз по лестнице. Люди неслись, забыв все приличия и условности. Настоящие переполох и страх царили в толпе…

1 июля отправились на Готланд. Кульминацией второго пребывания здесь должна была стать сцена «Пожара», принесения в жертву дома. Решили снимать в первую неделю по приезде, чтобы «поскорее отмучиться». Начинали 2 июля, во вторник, со сцен «Подготовка к пожару» и «Поджог».

Александер, отраженный в мутном зеркале, включает народную японскую мелодию — флейту (одна из главных музыкальных тем фильма). Затем зритель видит спину Александера, стоящего на балконе. Звук разбившейся лампы. Александер резко оборачивается и идет к краю балкона, где вместе с высохшим веночком летних полевых цветов развевается на ветру серый клетчатый шарф Андрея Тарковского. Шарф оказался там случайно. Его повесила переводчица, которой в какой-то момент режиссер дал подержать шарф. А потом попросил оставить в декорации. На память.

…Идет разборка задней стены дома — готовятся к намеченной на следующий день сцене пожара. Ответственный пиротехник, англичанин Ричард Робинсон, гарантирует безупречный пожар. Но режиссер не доверяет специалисту. Не нравятся его напор, «наглая физиономия» и браслеты.

Пиротехническая кухня состояла из четырех систем, контролируемых с одного пульта. Задача была следующей: снять одним кадром в течение десяти минут начало — поджог дома, середину — разгар пожара и конец — сожженный дотла дом. Дом не только должен сгореть, но и вся конструкция его должна рухнуть в этом кадре. С тыльной стороны дом напоминал бензозаправочную станцию. Всю работу по тушению пожара брали на себя пиротехники. Но на всякий случай на площадке дежурила местная пожарная машина с тремя пожарными.