Виктор Филимонов - Андрей Тарковский: Сны и явь о доме

Не складывались отношения со Свеном Вольтером, всеобщим любимцем, избалованным славой и поклонницами. Актер болезненно переживал безразличие режиссера. Андрею не хватало в Свене внутреннего аристократизма. А вот Эрланда Юсефсона режиссер обожал и давал ему полную свободу. Алана Эдваля считал актером от Бога и уважал безмерно.

Алан Эдваль, как и другие его коллеги, говорил о том, что у Тарковского ему приходилось делать то, что ранее он никогда не делал. «Неожиданно обнаруживаешь, что играешь со стульями или шторами. Такая материализация в вещах для меня странна, непривычна, но на редкость привлекательна. Тарковский вызывает к жизни глубинные инстинкты и чувства, которые не испытывал, по крайней мере осознанно, с самого детства. Мы довольно легко начинаем верить в сверхъестественное. Жизнь, смерть… границ нет» [262] Там же. С. 220, 221. .

В своих воспоминаниях Лейла Александер-Гарретт особое внимание обращает на организацию музыкально-звукового оснащения картины. Одна из музыкальных тем картины — лопарские народные напевы. Но это не пение, а скорее «пастушьи выкрики, оклики, напоминающие заклинания шаманов», возникающие в момент приближения чего-то угрожающего и необъяснимого. Например, перед «пророческими обмороками» почтальона Отто и самого Александера, перед его апокалипсическими снами.

Тарковский, по наблюдениям Лейлы, чрезвычайно виртуозно, с чуткостью и знанием человеческой психики использует звуковые эффекты. «Андрей не раз указывал на то, что порой даже самые на первый взгляд незначительные звуки имеют сильнейшее воздействие на зрителя… Дрожание хрусталя, катящаяся по полу монетка, шелест бумаги, пронизывающий звук электрической пилы, вязнущие в глине и сгнившей листве ноги, журчание воды… — все это фиксируется и остается в памяти зрителя…» [263] Там же. С. 209.

Монтажер Михал Лещиловский вспоминает последние три месяца их совместной с режиссером работы, перед тем как Тарковскому пришлось уехать, предоставив группе закончить озвучание по его замыслу. В фильме не более ста двадцати склеек, но каждая из них подвергалась глубокому критическому анализу. Происходила творческая работа в границах, заданных, с одной стороны, установившимся образом фильма, а с другой — внутренней динамикой, сопротивлением материала. «Количество склеек не дает никакого представления о степени трудностей, с которыми мы столкнулись в процессе монтажа. При первом показе фильм шел сто девяносто минут. Дальнейшая работа позволила сократить его на сорок минут. Но единственная сцена, которая была полностью вырезана, — это сцена, в которой Александер пишет письмо своей семье…» [264] Там же. С. 228, 229.

Фабулу «Жертвоприношения», пишет Майя Туровская, формируют все те же составляющие: семья и семейные отношения, отцовство, детство, дом. «Дом… основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие “отчий дом” для Тарковского буквально — это дом отца, и это дом, “дом окнами в поле”, а не квартира… Он — часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение…» [265] Туровская М. 7½… С. 181.

Но Туровская не развивает эту тему, а уходит к «мессианским мотивам» ленты, в которой прочерчивается путь режиссера «от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве». Прежнее духовное противостояние героя в условиях потребительской цивилизации перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии.

Туровская полагает, что для Тарковского этот фильм — заклинание судьбы, магическое действие, которое должно влиять на реальность и даже изменять ее, подобно слову и делу Мессии..

Венгр Акош Силади убежден, что выбор Тарковским свободы творчества был равносилен отказу от своего, русского дома. В изменившемся и уже нерусском мире, если он хотел остаться верным себе, ему требовалось измениться. В «Жертвоприношении», поясняет Силади, режиссер впервые «вынужден обойтись без чувственного мира русской культуры». Он «должен найти себя в другом мире, независимо от того, насколько отвлеченным и стилизованным является место действия ленты» [266] Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 132. .

Дом, в котором Александер хотел укрыться от всего мира, оказался хрупкой иллюзией, — поясняет Николай Болдырев. Герой совершает прорыв, «достигая нового качества своей души». Он уже не жертва «обстоятельств безумного мира», но «духовный воин», поскольку «не цепляется за видимость в нем уюта, но удерживает целостную доминанту дома как духовного пространства. Тем он, собственно, и спасает Малыша, судьба которого и является в фильме “камертонной”…» [267] Болдырев Н. Сталкер… С. 329. .

Развернутый комментарий самого Андрея Тарковского к его картине находим в уже знакомом нам интервью де Бранта. Автору фильма его герой не кажется сумасшедшим. Это человек, давно не заходивший в церковь. Его религиозные убеждения «нетрадиционны». Возможно, он вообще не верит. Но сознает, что «материальный мир — это еще не все, что есть трансцендентная реальность, которую лишь предстоит открыть. Когда разыгрывается трагедия и катастрофа неминуема, он в соответствии с логикой своего внутреннего мира обращается к Богу как единственной надежде. Это момент отчаяния». [268] Искусство кино. 1989. № 2. С. 145. Неодновременно и счастья, поскольку, несмотря на испытываемые им муки, Александер в страданиях обретает веру. «Я думаю, что человека, готового пожертвовать собой, можно считать верующим. Конечно, это странно. Александер жертвует собой, но в то же время вынуждает к этому и других. Это сумасшествие! Ну, а что поделаешь? Конечно, для них он человек конченый, хотя на самом деле совершенно ясно, что как раз он-то и спасен». [269] Там же. Тарковский полагает, что в этом фильме ему удалось более полно раскрыть свое понимание мира современного человека. Речь идет о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного «я», которая может довести человека до безумия.

Пусть не покажется неожиданным, но мы собираемся вернуться на родную почву, к скрытому диалогу Тарковского с его «низовым оппонентом» Василием Шукшиным, таким естественным в этом качестве внутри отечественной культуры, где испокон веков искали ответы на «проклятые» вопросы, апеллируя к оппозиции «народ — интеллигенция».

Всплывает в памяти давний рассказ Василия Шукшина «Крыша над головой».

…В сельском кружке художественной самодеятельности обсуждается новая пьеса областного автора. Она «из колхозной жизни» и «бьет по частнособственническим интересам». Ее герой, «хороший парень Иван Петров», приходит из армии, женится и попадает под влияние тестя и тещи: становится стяжателем. Строит себе дом, обносит его высоким забором. Пьеса называется «“Крыша” над головой». Крыша, поясняет руководитель кружка, взята в кавычки: дом большой — это уже не крыша. Ивану делают замечание — чтобы он поумерился. Он отговаривается, скрывая кулацкие взгляды. Его разбирают на колхозном собрании! И тут Иван осознает, в какое болото затащили его тесть с тещей. Он бежит к недостроенному дому, который уже подвел под крышу, и — поджигает его!.. Но дом спасают колхозники. Он пойдет под колхозные ясли.