Чак Паланик - На затравку. Моменты моей писательской жизни, после которых все изменилось

Штука в том, что, если вы пытаетесь вести повествование сразу в трех режимах, все равно саму историю вы будете рассказывать от первого лица. И даже сочетание только последних двух точек зрения предполагает наличие постороннего автора-повествователя. В тех же «Ярких огнях» повествование идет во втором лице, однако автор у него все-таки есть – кто-то ведь описывает происходящее.

В этой книге я часто буду подмечать то, что хорошие писатели делают интуитивно.

Своему ученику я посоветовал бы свободно переключаться между тремя режимами повествования. Не постоянно, а с умом, когда это необходимо, чтобы установить доверительные отношения с читателем и задать нужный темп.

Этот приемчик вы встречали миллион раз. Когда Кэрри Брэдшоу сидит за ноутбуком и пишет свою колонку… Когда Джейн Фонда откровенничает с психиатром в фильме «Клют»… на сцену выходит большой голос.

Камера – это маленький голос. Закадровый рассказчик – это большой голос.

Маленький голос (так называемый «ангел-живописатель») просто показывает происходящее, шаг за шагом, минута за минутой. Большой голос это происходящее комментирует.

Маленький голос объективен: он передает запахи, звуки, вкусы, фактуры, описывает действия. Большой просто размышляет.

Маленький голос предоставляет нам факты. Большой раскрывает их смысл – или, по крайней мере, дает субъективную трактовку событий.

В большинстве историй используются оба голоса. В «Звездном пути» большой голос – это бортовой журнал. В «Танце-вспышке» – исповедальня в церкви. В фильме «Социальная сеть» происходящее разъясняется в сценах дачи показаний. То и дело какой-нибудь персонаж обсуждает свою жизнь с психотерапевтом, пишет дневник или письмо, уходя при этом от приземленной реальности и обыденных глаголов действия. Он начинает задавать риторические вопросы от имени читателя, а-ля Кэрри Брэдшоу: «Неужели мне одной не нравится анальный секс?» Эми Адамс в «Чистке до блеска» общается с покойной матерью на гражданских радиочастотах. Маргарет спрашивает Бога: «Ты здесь?» Шарлиз Терон в «Бедной богатой девочке» справляется с жизненными невзгодами, с головой уходя в написание книг для подростков и от имени подростка.

В своих произведениях я обычно ввожу большой голос посредством нехудожественных форм, которые черпаю из жизни персонажа. В «Невидимках» это «открытки из будущего», которые герои пишут и выбрасывают. В «Уцелевшем» – черный ящик падающего самолета. В «Удушье» – записи четвертой ступени, дневник бывшего «наркомана от секса». Роман с них начинается, а затем быстро переходит к действию.

Учтите, что большой голос – не самый эффективный способ зацепить читателя с первых страниц. В «Великом Гэтсби» Фитцджеральд посвящает большую часть первой главы пространному описанию разбитого сердца рассказчика. То же самое мы видим в начале «Стеклянного зверинца». Авторы обеих книг пожелали сразу пояснить, что все описываемые далее события – в прошлом. Они просят читателя посочувствовать рассказчику, который оплакивает свою утраченную невинность. И лишь потом пускаются в подробнейшие флешбэки, рассказывая, как именно было разбито их сердце.

Да, викторианцы любили украсить фасад романа эдаким «крыльцом». «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен»… Бла-бла-бла. Увы, в наши дни никто на такой зачин не поведется. Уж прости, Ник Каррауэй, сегодня мало какой читатель станет слушать причитания женоподобного юноши о том, как ему разбили сердечко.

В современном мире правильней начать с места в карьер – герой находит труп или убегает от зомби. Не с большого, а с маленького голоса. Вините в этом кино, если угодно пресловутый экшен – остросюжетные сцены, цепляющие внимание зрителя. Том Джонс однажды сказал мне: «Как ни крути, экшен – это сила». Он увлекает. И кстати, зарубежные переводчики будут носить вас на руках за использование глаголов действия. Как и экшен в боевиках, глаголы в литературе одинаково хорошо работают на всех языках. Поцелуй – это по-прежнему поцелуй. А вздох – всего лишь вздох.

Ко второй сцене или второй главе можете рискнуть и аккуратно ввести большой голос. Помните: сначала Индиана Джонс расхищает гробницу и скрывается бегством, несясь мимо ядовитых змей и разлагающихся трупов. Змеи, скелеты и отравленные дротики вызывают у человека физиологическую реакцию, адреналин зашкаливает – вот тут можно и нудную лекцию включить. Болтовня для завязки хороша только в порнухе.

Имейте в виду, что большой голос не всегда говорит словами. Для примера рассмотрим истории, где автор поясняет, комментирует или дополняет мысли и переживания персонажей с помощью произведений искусств. В «Дне саранчи» это огромная фреска, которую Тодд пишет у себя дома. Она называется «Сожжение Лос-Анджелеса»: в классическом инферно на фоне нелепой архитектуры горят все персонажи романа. Похожим образом в «Близких контактах третьей степени» Ричард Дрейфус облекает свои навязчивые идеи в конкретную форму, изготавливая у себя в комнате огромную копию вайомингской Башни дьявола. В киноверсии моей книги «Удушье» прошлое также материализуется в виде фрески.

Том Джонс

И да, вкрапления большого голоса бывают очень полезны. Большой голос прекрасно задает тон. С его помощью можно сделать акцент на каком-то событии или повороте сюжета. Своему ученику я посоветовал бы свести философствования большого голоса к минимуму. Всякий раз, переключаясь на большой голос, мы выдергиваем читателя из вымышленного мира и таким образом замедляем скорость повествования до черепашьей. Да и вообще, менторский тон или умничанье раздражают. Читателю не нравится, когда ему диктуют, как он должен реагировать.

Зато с помощью большого голоса можно обозначить ход времени. Он станет хорошим буфером между сценами с большим количеством действия. И позволит коротко подытожить случившееся, ввернув заодно какой-нибудь остроумный или мудрый мем о жизни.

Под словами автора я подразумеваю короткие вставки в диалогах, которые указывают, кому принадлежит прямая речь. Например:

– Не вынуждай меня останавливать машину, – сказала она.

Или:

– Он спросил: «А с каких пор ты у нас Росс Перро?

Слишком часто мы встречаем в книгах длинные каскады никому не принадлежащей прямой речи. Диалоги растягиваются на целые страницы, персонажи острят напропалую, ничего не делая и даже не жестикулируя. Бедный читатель растерянно отсчитывает реплики, пытаясь понять, кто что сказал.