Беньямино Джильи - Воспоминания

В тот вечер я чувствовал себя преобразившимся, вдохновенным. Перевоплощаясь в своего героя, я всей душой отдался захватившим меня чувствам. Все в опере было настолько правдиво и так близко страстям каждого, что мне не нужно было играть эту роль. Я действительно был влюблен в Кармен, страдал от любви к ней, меня в самом деле снедала ревность. Между тем настала страшная сцена IV акта, когда дон Хозе просит, умоляет Кармен бежать с ним: «Кармен, но еще есть время...», а она отказывается. Тут я начисто забыл о теноре Беньямино Джильи. Я стал самим доном Хозе. Любовь и отчаяние разрывали мне сердце, убивали меня. Слезы душили, и комок застрял в горле. Я весь дрожал. И наконец упал. Я слишком переволновался и не мог больше петь.

Друзья увели меня со сцены. Несколько глотков коньяка привели меня в чувство. Мне сказали, что все, кто меня слушал, плакали. Кое-как я дотянул репетицию до конца. Но я понял, что существует какая-то грань, за которую певец не может переходить, как бы ни увлекала его партия. Драматическим актерам это, может быть, и не страшно, но певец просто не может петь, когда его душат рыдания.

С тех пор я уже никогда не позволял себе так отдаваться чувствам, как на этой генеральной репетиции. Партию Кармен пела Джанна Педерцини, дирижировал Серафин. Премьера состоялась 23 декабря 1941 года. Опера имела огромный успех.

Контроль над своими чувствами, которому я научился в «Кармен», помог мне несколько месяцев спустя — 7 апреля 1942 года — когда я пел в римском оперном театре в «Паяцах». Ведь партия Канио захва- тывает и волнует так же сильно, как партия Хозе. Наверное, что-то вроде природного инстинкта самосохранения всегда удерживало меня от этой партии. Я отказывался петь эту глубоко драматическую партию (одну из любимых Карузо) еще в «Метрополитен», когда мне предложил ее Гатти-Казацца. Тогда я понимал, что это будет слишком большая нагрузка на голосовые связки. И то, что я теперь решился петь ее, означало, что голос мой стал крепче прежнего.

Из разумной предосторожности и инстинкта самосохранения певцу следует иногда критически относиться к предложениям импресарио. Ведь их всегда интересует только настоящий момент, а певец должен думать и о своем будущем. Не подходящие для голоса партии могут надолго повредить или даже навсегда испортить голос и карьеру. Пример тому — Тоти даль Монте.

В 1918 году, когда я пел с ней в «Жаворонке», у нее был прекрасный голос — великолепное лирическое сопрано, очень подходящее для романтических героинь в операх «Травиата» и «Богема», импресарио Тоти даль Монте убедил ее, между тем, что ее фигура — довольно внушительная —не совсем подходит для ролей хрупких героинь этих опер, и предложил петь в других операх — в «Севильском цирюльнике», «Лакме» и «Сомнамбуле», где героине не обязательно выглядеть истощенной и получахоточной.

Выступать в этих операх для Тоти даль Монте означало, что она должна сильно перегружать свой голос и петь колоратурным сопрано. Действительно, она приобрела всемирную известность именно как колоратурное сопрано. Самая лучшая партия ее — Лючия ди Ламмермур. Но прошли годы, и голосовые связки ее ослабли — Тоти даль Монте не могла больше петь колоратурным сопрано. Ее природный голос — лирическое сопрано — был еще нетронут и не испорчен. Но если импресарио и раньше, лет двадцать назад, не очень охотно предлагали ей партии лирических героинь, то теперь они и вовсе не хотели этого делать. И поскольку импресарио требовали во что бы то ни стало, чтобы она пела Лючию, то все кончилось неожиданно тем, что она раньше времени оставила сцену.

Твердо придерживался я всегда и другого правила — никогда не петь в операх Джоаккино Россини. То обстоятельство, что мы с Россини родом из одной провинции — он родился в Пезаро, это совсем недалеко от Адриатического моря,— нисколько не мешало мне понимать, что его оперы не подходили моему темпераменту. Из всех опер единственное исключение составляет «Вильгельм Телль». Тенор для Россини — это, сказал бы я, просто какая-то разновидность бесхребетного колоратурного сопрано.

Когда организаторы фестиваля «Флорентийский май» попросили меня исполнить Торжественную мессу Россини, я решил, что нет, пожалуй, резона так же упорно отказываться от исполнения его духовной музыки. И все-таки я очень неохотно решился петь эту мессу. Но, согласившись, я, естественно, постарался исполнить ее как можно лучше. И все же я был немало удивлен, когда узнал, что мое исполнение мессы 7 мая 1942 года в театре «Комуиале» во Флоренции побудило критиков буквально осыпать меня самыми лестными комплиментами. Я думал, что Реквием Моцарта я исполнял также хорошо. Однако они его отвергли. А вот в Мессе Россини — я сам чувствовал, что по темпераменту она не очень подходит мне — по их мнению, голос мой звучал божественно.

1943 год принес Италии большие перемены: высадку союзников, свержение Муссолини, перемирие, немецкую оккупацию, партизанскую войну, движение Сопротивления. Я никогда ничего не мог понять в политике и теперь был так ошеломлен всеми этими собы­тиями, что больше всего на свете хотел только одного — спокойно отсидеться в своем Рекапати до конца войны.

Ясно было, однако, что не время считаться с собственными желаниями. Страна раздроблена па части, разграблена: Юг отрезан барьером огня и стали, Милан и Турин подверглись чудовищным бомбардировкам. И всюду, по всем дорогам сел и городов Италии бродила смерть.

Большинству людей в то время было, конечно, совсем не до оперных спектаклей. Во многих городах даже не помнили о существовании театров. «Ла Скала» была разрушена, после пожара от театра остались одни стены. Но именно поэтому должен был жить римский оперный театр. И жизнь поддержали в нем артисты театра — человек сто — и те, что были в тот момент в Риме, и те, что приехали сюда со всех концов страны. Это были люди, чье существование целиком зависело от театра: оркестранты, хористы, рабочие сцены, электрики, рассыльные. Всем им нужен был театр, потому что всем им нужно было кормить свои семьи. Большинство солистов не испытывало финансовых затруднений, но ведь без солистов театр ни­чего не может сделать. И руководители римского опер­ного театра обратились к тем солистам, кто находился в это время в Италии, с предложением организовать оперный сезон. Это были Мария Канилья, Тито Гобби, я и некоторые другие. Я не видел причин для отказа.

Таким образом и состоялся в ту трагическую зиму 1943/44 года оперный сезон в «открытом городе». Это был, к тому же, необычайно долгий сезон — как никогда раньше. Он длился более семи месяцев — с ноября 1943 по июнь 1944 года. Залпы артиллерии союзников приближались с каждым днем, а мы продолжали петь.